Die Dritte ist mir die liebste

von LePenseur

 

 

 ... obwohl sie alle vier großartige Meisterwerke sind: seine Erste, die etwas scherzhaft auch als Beet-hovens Zehnte bezeichnet wurde, mit ihrem ehern-dramatischen Anfang wie mit dem finalen Schluß-jubel; die Zweite mit ihrer innigen Romantik, die einen gleichsam wie auf eine Postkutschenreise in idyllische Landschaften entführt. Die Dritte eben, die in ihrer logischen Folgerichtigkeit einen Kosmos des Lebens vor das innere Auge stellt — und natürlich die Vierte mit ihren beiden Ecksätzen, die zum großartigsten zählt, was nicht nur dieser Meister, sondern die gesamte Musikgeschichte an Werken hervorgebracht hat: von bezwingend vorgetragener Wehmut überschattet und doch voll von wilder Dramatik, vor allem im Finale, einer »gegen den Himmel trotzig erhobenen Faust«, die dem Hörer den sonst so gern gebrauchten besänftigenden Dur-Schlußakkord vorenthält, sondern ganz unversöhnt ausklingt.

Wenn man mir — in Zitierung des gelungenen Buchtitels eines bei weitem weniger gelungenen, etwas, sagen wir: doch überschaubar tiefgründigen, Herz-Schmerz-Romans der Sagan — die Frage gestellt hätte: »Lieben Sie Brahms?« ... so hätte die Antwort für die meisten Jahre meines Lebens wohl in einem etwas verlegen gemurmelten »Liebe ich ...? Nun, ich achte ihn, ganz ohne Zweifel, sehr hoch ... aber lieben — also nein, Liebe würde ich es denn doch nicht nennen« bestanden. Ich mußte meinen Sechziger verstreichen lassen, um Brahms nicht nur zu achten, sondern geradezu lieben zu lernen. Der Anlaß war, seltsam genug, ein Mandant, der mit mir eines schönen Tages (der danach nicht mehr schön war!) zu einem dringenden Problem telefonierte und kurzfristig einen Termin vereinbarte (nur an diesem Tag war er in Wien und die komplizierte Sache konnte nur in persönlichem Gespräch sinnvoll abgehandelt werden) für den ich sofort alles andere liegen und stehen lassen mußte, um mich in die umfangreichen Vorbereitungen auf den Termin zu stürzen. Ich würde wohl, so war mir bald klar, die ganze Nacht durcharbeiten müssen, um dem Klienten wohlvorbereitet alles präsentieren zu können — und was sollte mich, außer kurz gezogenem Tee, die Nacht über gleichzeitig inspirieren, übertriebene Hektik entspannen und das Formtief in den Stunden zwischen Eins und Fünf in der Früh übertauchen helfen ...? Nach einem schnellen Abendessen, von LaPenseuse für die Kanzlei mit einigen Keksen und etwas Obst versorgt, griff ich auf gut Glück ins CD-Regal und zog eine Kassette mit den Brahms-Symphonien heraus. In jener Nacht hörte ich die vier großen Werke in Dauerschleife als Hintergrund-musik wohl sicher drei- oder viermal — und seitdem liebe ich Brahms. Daß auch der Termin dann sehr erfolgreich verlief, sei nur der Ordnung halber vermerkt.

Brahms soll, so überliefert es sein Freund und erster Biograph Kalbeck, geäußert haben, ein moderner (gesprochen natürlich aus seiner, Brahms', zeitlichen Perspektive!) Komponist könne wohl nicht mehr als vier Symphonien komponieren, ohne Gefahr zu laufen sich zu wiederholen, etwas Überflüssiges zu schreiben. Welch unbestechlich-klare Selbstkritik spricht aus diesen Worten — und es ist in der Tat so, daß selbst die größten Symphoniker aller Zeiten in Grunde genommen diesem Gesetz unterlagen. »Moment mal! Aber Beethoven ...«, wird jetzt der empörte Einwand kommen. Ja doch! Auch wenn man Beethoven, um ein auf Euripides geprägtes Wort des ja wahrlich großen Geheimrats von Goethe anzuwenden, nur »auf Knien« tadeln darf — aber hat er denn wirklich mehr als vier Symphonien geschrieben? Symphonien, die den Gang der Musikgeschichte in neue Bahnen lenkten, von denen er mit Recht hätte sagen können: »Exegi monumentum ære perennius!« — dann sind es doch auch wieder vier: die Eroica, die Fünfte, Siebente und Neunte. Sähe die Musikgeschichte ohne Beethovens Achte, Zweite oder Vierte nennenswert anders aus, als sie ist? Wohl kaum ...

Auch Mahler, um ein Jahrhundert weiter zu springen, schrieb im Grund eine Zweite (»Auferstehung«), eine ganz andere Vierte, eine Sechste und seine Achte — die anderen sind (jetzt werde ich sicher von Mahlerianern gesteinigt werden!) mehr oder weniger entbehrlich, im Fall der Fünften und Siebenten sogar bloße Variationen über das Thema der Sechsten. Was nicht heißt, daß es nicht auch in den jetzt scheinbar deklassierten Werken »großartige Stellen« gibt, um die es jammerschade wäre, hätte Mahler sie nicht geschrieben. Aber als Ganzes betrachtet sind es wohl jene erwähnten vier Werke.

Doch um auf Brahms' No. 3 zurückzukommen: warum ist diese mir die liebste? Weil sie m.E. die in sich geschlossenste, in allen Sätzen am besten aufeinander »abgestimmte« unter seinen Symphonien ist. Sicher: der Kopfsatz und das Finale der Vierten ragen darüber hinaus — aber deren Scherzo ... ... nicht böse sein, aber die vom großen alten Kurt Sanderling, wenngleich positiv gemeinte, Beschreibung, ihm käme es fast vor wie eine Gruppe betrunkener Matrosen, die in ein Nachlokal auf der Reeperbahn hereinbrächen, von den anwesenden »Damen« mit Getränken und anderem bewirtet, vor sich hin-pöbelten und rülpsten ... nun, nicht jeder wird diese Assoziationen geeignet finden, aber: daß dieses Scherzo doch einen gewissen Fremdkörper in dem großartigen Bau der Vierten darstellt, das merkten schon Brahms' Freunde und Zeitgenossen ...

Die Dritte hingegen ist aus einem Guß, ohne deshalb auch nur ein bißchen langweilig und gleichförmig zu werden — das verhindert schon das ständige, subtile Changieren zwischen Dur und Moll, das sich durch die Themen und ihre Durchführungen und Verknüfpungen zieht, welches mich an eine liebliche Landschaft im Sonnenlicht erinnert, das infolge durchziehender Wolken andauernd seinen Charakter wechselt. Ich kenne sicherlich ein Dutzend großer Aufnahmen dieser Symphonie, die freilich (und mir unbegreiflich!) nie die Popularität der Ersten oder Zweiten erlangen konnte, und auch im, teilweise verständlichen, Schatten der Vierten steht. Wenn ich unter diesen Aufnahmen wählen muß, so ist für mich die unter Orozco-Estrada mit dem hr-Symphonieorchester Frankfurt eine spontane Entscheidung — und sei's nur darum, weil sie wie kaum eine andere Interpretation, die ich kenne, zur Wiederholung der Exposition (min. 3:20) so bruchlos und natürlich überzuleiten weiß (ich gestehe, daß mir jene Dirigenten, die glauben, Brahms »verbessern« zu können, indem sie die Wiederholung der Exposition weglassen, wie herostratische Unholde erscheinen ...).

Orozco-Estrada dirigiert das ganz Werk mit einer großen Linie, die den »durchgängigen« Charakter des Werks unterstreicht, und holt mir großer Präzision all die Details, die in weniger guten Interpretatio-nen in einer »Klangsuppe« unterzugehen drohen, heraus — einfach großartig!

Doch behandeln wir auch die anderen Symphonien in diesem nicht eben kurzen Artikel und fangen wir gleich bei der Ersten an: hier sei auf die exzellente thematische und strukturelle Analyse von Richard Atkinson hingewiesen, nach der man die Symphonie »wie neu« hört:

(Hier noch seine Analyse des 4. Satzes). Die Aufnahme mit den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle ist wirklich hervorragend, und sei deshalb (mit Partitur zum mitlesen) nachgetragen:

Ebenso großartig ist natürlich Bernstein mit den Wienern (1981), aber auch die von Böhm (1975) mit desmselben Orchester in Japan.

Von der Zweiten gibt es so viele hervorragende Interpretatinen, daß es schwer ist, eine auszusuchen. Meine persönliche Wahl fiele wohl auf das Chicago Symphony Orchester unter Sir Geoge Solti:

Ebenfalls eine durchaus hörenswerte Interpretation stammt von einem allerdings weniger bekannten Orchester, dem Orchestre Révolutionnaire et Romantique (»on period instruments«) unter Sir John Eliot Gardiner (heute habe ich's mit den Sirs ...):

 

Man wird aus meinen eher kurz gehaltenen Worten zu diesem Werk erkennen, daß es mir trotz der bezwingenden Klangschönheit seiner Themen weniger »nahesteht« als seine Geschwister ...

 

Doch nun zur Vierten, bei der ich zunächst auf Richard Atkinsons geradezu stupende Analyse des Kopfsatzes verweisen möchte, an der mich nur eines stört: die dem gräßlichen US-»Englisch« anzu-lastende Verwendung der Worte »Most Apocalyptic« für eine keineswegs »apokalyptische« plagale Kadenz am Ende dieses Satzes:

Nachdem man so geschult sich in dieses Meisterwerk eingehört hat, empfehle ich dessen m.E. beste Interpretation aller Zeiten — von der Bayerischen Staatskapelle unter Carlos Kleiber (1996):

Besonders beeindruckend der Finalsatz, bei dem ich die oft irgendwie »zerflatternde« Streicherstelle (hier bei min: 33:05 ff.) noch nie so packend gehört habe: Kleiber ist in dieser Aufführung wirklich ein überragender »Klangzauberer«! Doch gerade diese Stelle faßt Furtwängler (1948 mit den Berlinern) ganz anders auf, wenngleich ich hier — ungeachtet des Klagerufs Karl Böhms bei der Todesnachricht: »Wer soll jetzt die Vierte dirigieren?« — der Interpretation Kleibers eindeutig den Vorzug gebe.

Über Brahms könnte man noch unendlich mehr schreiben und als Hörbeispiele bringen — es würde ihn nicht ausschöpfen. So habe ich mich in diesem Gedenkartikel — der Komponist starb heute vor 125 Jahren in Wien — bewußt auf seine vier Symphonien beschränkt, die in ihrer Größe und Vollendung ein in der Musikgeschichte selten erreichtes — und sicher nicht überbotenes — Werk-Korpus bieten. Dennoch: das letzte Wort, ganz dem Ernst eines Todestags-Gedenkens angemessen, sei hier einer Vokalkomposition eingeräumt, die ich unter die ergreifendsten »Trauermusiken« aller Zeiten einreihen möchte: die Nänie (nach Friedrich v. Schillers Gedicht), op. 82, hier in einer Interpretation der Berliner Philharmoniker mit dem Rundfunkchor Berlin unter Cladio Abbado:

 

Schillers elegische Distichen, die Brahms nach dem Tod eines Freundes, des Malers Anselm Feuerbach (dessen Mutter das Werk gewidmet ist), zu unsterblicher Musik inspirierten, seien als würdiges Denkmal des Komponisten ans Ende des Artikels gesetzt:

Auch das Schöne muß sterben! Das Menschen und Götter bezwinget,
    Nicht die eherne Brust   rührt es des stygischen Zeus.
Einmal nur erweichte die Liebe den Schattenbeherrscher,
    Und an der Schwelle noch, streng,   rief er zurück sein Geschenk.
Nicht stillt Aphrodite dem schönen Knaben die Wunde,
    Die in den zierlichen Leib   grausam der Eber geritzt.
Nicht errettet den göttlichen Held die unsterbliche Mutter,
    Wann er, am skäischen Tor   fallend, sein Schicksal erfüllt.
Aber sie steigt aus dem Meer mit allen Töchtern des Nereus,
    Und die Klage hebt an   um den verherrlichten Sohn.
Siehe! Da weinen die Götter, es weinen die Göttinnen alle,
    Daß das Schöne vergeht,   daß das Vollkommene stirbt.
Auch ein Klaglied zu sein im Mund der Geliebten ist herrlich;
    Denn das Gemeine geht   klanglos zum Orkus hinab.

 

Durch die Wiederholung des vorletzten Verses vermeidet Brahms die — eigentlich »unkomponierbare« — Trostlosigkeit eines Schlusses, den man im Gedicht gedanklich erfassen, aber eben »klanglos« nicht in Musik umsetzen kann. Nein: Brahms hat es in unzähligen Werken unter Beweis gestellt: sein Werk wird nicht »klanglos zum Orkus hinab« gehen, sondern im Sinne jener Horaz'schen Ode, die ich weiter oben zitierte, überdauern:

 

Exegi monumentum aere perennius
regalique situ pyramidum altius,
quod non imber edax, non aquilo impotens
possit diruere aut innumerabilis
annorum series et fuga temporum.