Mittwoch, 11. Juni 2014

(K)ein Heldenleben?

Heute vor genau 150 Jahren, also am 11. Juni 1864, wurde der, auf manchen — vorwiegend außermusikalischen — Gründen umstrittene, aus anderen, den musikalischen Gründen jedoch recht umumstrittene, wohl letzte »Großmeister« der abendländischen Musik geboren: Richard Strauss, der im München Ludwigs II, des Wagnerfreunds und bauwütigen »Märchenkönigs« von Bayern, das Licht der Welt erblickte.

Sein Vater war der zu seiner Zeit als einer der virtuosesten Hornisten und sensible Interpret anspruchsvoller Solopartien allgemein — auch von seinem »Feind« Richard Wagner! — geschätzte Franz Strauss (der selbst für sein Instrument einige mehr als bloß »hübsche« Konpositionen verfaßt hatte). Seine Mutter, kränklich, und oft in Sanatorien zu langen Erholungsaufenthalten abwesend, entstammte hingegen der zwar fraglos vermögenden, aber eher kunstfernen Bierbrauer-Dynastie Pschorr — eine Genmischung, wie sie disparater kaum gedacht werden kann.

Es ist wohl nicht nötig, hier ein biographisches Porträt dieses Komponisten vorzulegen. Leben und Werk sind (mit den üblichen wertenden Voreingenommenheiten, wie sie fast allen, die in Deutschland zwischen 1933 und 1945 lebten, zugedacht werden) als bekannt vorauszusetzen. Weshalb also dieser Artikel? Nun — zwei Gründe: einerseits natürlich (wie so oft in solchen Fällen), um die Berechtigung der weitverbreiteten Voreingenommenheiten zu hinterfragen, andererseits aber (und das sei hier offen zugegeben): um einem der größten »Götter« meiner Jugendzeit ein gebührendes Opfer zu zinsen. Denn seine Musik war’s, die den Halbwüchsigen — der bislang mit monomanischer Besessenheit alle Oratorien, Kantaten, Konzerte, Orgel-, Cembalo- und sonstigen Instumentalwerke des großen Johann Sebastian Bach bis zum Abwinken, bis zum aufflackernden Familienkrach sich »hineinzog«, und alles, was nach 1750 komponiert worden war, mit geringschätzigem Achselzucken abtat — auf eimal überwältigte mit etwas ganz neuem, ganz anderem: es war nicht die (im gymnasialen Musikunterricht damals als Tonbeispiel für Spätromantik lehrplanmäßig vorgesehene) Begegnung mit dem »Till Eulenspiegel«, ja, ganz nett, aber doch irgendwie banal und plakativ im Vergleich zu einem x-beliebigen Bach’schen Contrapunctus aus dessen »Kunst der Fuge« …

Und dann, weil auf derselben Langspielplatte eingespielt, die Begegnung mit dem »Don Juan« op. 20.


Überwältigung. Fassungslosigkeit. Eine neue musikalische Welt tat sich auf, betreten durch eine mit einer nach oben wirbelnden Streicherfigur sperrangelweit aufgerissene Tür — ach, was sage ich: ein  Tor, ein Portal, das einen hinreißenden Ausblick auf eine ganze Welt der intensivsten Emotionen und lodernden Gefühle zuließ. Ein Tor, das auch der Erwachsene immer noch gerne, wenngleich mit geringerer »Überwältigtheit«, durchschreitet, das aber damals ein für allemal die Mauer der Formalität und Regelhaftigkeit durchbrach, die seinen Musikenthusiasmus bis dahin umschloß.

Im Lebenswerk von Richard Strauss ist es schwierig, unter den vielen großartigen Beispielen nur einige herauszusieben, die für seine Kunst »typisch« sind, denn es gibt wohl nur wenige Komponisten, die einen so ausgeprägten, unverwechselbaren Personalstil aufweisen. Vom »Don Juan« des 24-jährigen bis zu den »Vier Letzen Liedern« des 84-jährigen zieht sich eine unverkennbare musikalische Linie, die in jedem Takt ihren Komponisten verrät, so sehr sich sein Stil von nervöser, hypersensibler Spätromantik des ausklingenden 19. Jahrhunderts, über die grenztonalen Experimente der Opern »Salome« und »Elektra« hin zu neoklassizistischer Abgeklärtheit sublimiert: es klingt immer nach »Strauss« — und dennoch (fast) immer überraschend anders.

Doch beginnen wir mit einem Frühwerk, das der große Sohn seinem Vater zu Ehren komponierte: noch nicht in seinem späteren Personalstil freilich, sondern in den gesicherten Bahnen einer deutlich konservativeren Romantik: beginnen wir also mit dem 1. Hornkonzert, das mit Richard Specht, dem bedeutenden Richard-Strauss-Biographen und großen Musikliebhaber und -experten, als »gehobene Kurkapellenromantik« zu charakterisieren, wohl etwas gehässig genannt werden darf:


So eine »Kurkapelle« — im konkreten Fall das NHK Symphony Orchestra mit dem einzigartigen Barry Tuckwell (bloß ein einziger minimaler »Gickser« zu Beginn des 2. Satzes dieses sauschweren Stücks!) als Solist — kann man sich wohl gefallen lassen (weiter geht's mit Sätzen 2 und 3) ...
Hier vielleicht ein kleiner Einschub aus Jugenderinnerungen: damals wurden die Konzerte von den Salzburger Festspielen immer groß aufgemacht auf Eurovision weltweit im Rundfunk gesendet, und zu Beginn und Ende der Übertragung wurde stets die imponierende Liste der Sender genannt, und zwar auf Deutsch, Englisch und Französisch (!), und an ihrem Ende ertönte stets feierlich: »... und Nippon Hōsō Kyōkai, der Japanische Reichsfunk« bzw. »... and Nippon Hōsō Kyōkai, the Japan Broadcasting Corporation« (an seine offizielle französische Bezeichnung kann ich mich nicht mehr erinnern) das ist das »NHK« im Namen des obigen Orchesters. »Japanischer Reichsfunk« — imperialer Glanz strahlte aus dem bloßen Namen ...
Wie so oft im Leben von Richard Strauss schließt sich der Kreis — eines seiner bezauberndsten Spätwerke ist das so ganz andere, und dem ersten doch irgendwie so ähnliche Hornkonzert Nr. 2 (hier gespielt vom Solisten Peter Damm und der Dresdner Staatskapelle unter Rudolf Kempe).

Die Tondichtungen, die den Ruhm des jüngeren Richard Strauss begründeten und festigten, haben alle ihre Reize und Besonderheiten — manche erschließen sich dem einen leichter oder schwerer. Alle sind sie faszinierende Stücke eines Bogens: vom tastenden Versuch »Aus Italien«, op. 16, über die frühe, von Strauss nie wieder wirklich überbotene Meisterschaft des »Don Juan«, op. 20, das düster-heroische, stärker an Liszt gemahnende Pathos des »Macbeth«, op. 23, die Melodienseligkeit von »Tod und Verklärung«, op. 24, hin zum Übermut des »Till Eulenspiegel«, op. 28. Und weiter spannt sich dieser Bogen in die luftigen Höhe der Philosophie (»Also sprach Zarathustra«, op. 30) und der Windmühlen-Kämpfe (»Don Quixote«, op. 35), um aus diesen in die Sphäre erdnäherer Kämpfe um die geliebte Frau und gegen gehaßte Kritikaster (»Ein Heldenleben«, op. 40) einzutreten. Ganz auf dem Boden der Realität landen die »Sinfonia Domestica«, op. 53, und schließlich der Nachzügler »Eine Alpensinfonie«, op. 64 — aber da war Strauss schon längst zum gefeierten Opernkomponisten mutiert. Ein Nachzügler, in der Tat, und geringgeschätzt von Musikexperten (bzw. was sich dafür hält) — und doch ausgezeichnet durch eine der wenigen authentischen Aussagen des Komponisten über eines seiner Werke: »Ich wollte einmal so natürlich komponieren, wie eine Kuh Milch gibt« — und wie ihm das gelungen ist! Natürlich ist es ein Werk ohne »Tiefgang«, aber von einer fast bezwingenden Schönheit des Lobpreises der Alpenwelt:


Hier eine der m.E. besten Interpretationen dieses Werkes, gespielt von den Wiener Philharmonikern unter dem großen, alten Bernard Haitink. Wer bei min 03:51 nicht die Sonne über die Bergkämme aufgehen sieht, muß musikalisch blind sein, wem dieser Wasserfall (min 14:15) nicht die erhitzte Stirn kühlt, wem bei diesem bänglichen Kollern und Rutschen (min 21:30) nicht etwas mulmig zumute wird, wem nicht, mit der Oboe, der Atem stockt über die Schönheit der Gipfelhöhen (min 23:16), wer sich nicht den Kragen hochschlägt, um sich vor den zunehmend dichter fallenden Tropfen (min 37:20) des nahenden Gewitters zu schützen, der hat offenbar keinen Sensus für Tonmalerei. Sicher — die Kuhglocken, die Wind- und die Donnermaschine hätte sich Strauss schenken können. Und doch auch nicht: wann kommt man schon schon in einem philharmonischen Konzert in den Genuß, zwei befrackte Herren auf den obersten Stufen des Orchesterpodests große Metallbleche (min 40:50) rütteln zu sehen, mit denen sie höchst realistisch Donner grollen lassen ... bloß kindisch? Bloße »Filmmusik«? Ach was ...

Das Stichwort ist bereits gefallen: Strauss war — nach zwei erfolglosen Versuchen, »Guntram«, op. 25 (1894), noch sehr in Wagners Spuren, und »Feuersnot, op. 50 (1901), welche wegen manch textlicher Keckheiten des ingesamt schwachen Librettos einen Skandal provozierte und durchfiel — spätestens seit der Sensations-Uraufführung (1905 in Dresden) der »Salome«, op. 54, endgültig in die Reihe der anerkannten lebenden Opernkomponisten getreten; oder vielmehr (wenigstens was den deutschen Sprachraum betraf): gleich an deren Spitze.

Der Sensationserfolg der Salome — es wurden Extrazüge von Berlin nach Dresden geführt, um dem Berliner Publikum diese Oper bieten zu können, weil die königliche Oper in Berlin aus prüder Scheu, sich weigerte, ein »biblisches« Thema in modern-frei(zügig)er Gestaltung (noch dazu durch einen wegen »widernatürlicher Unzucht« verurteilten Textdichter) aufzuführen (an der Wiener Hofoper war es freichlich trotz des engagierten Einsatzes von Operndirektor Gustav Mahler nicht anders).

(Dirigent: Karl Böhm; 1974)

Vier Jahre danach brachte die Uraufführung der »Elektra«, op. 58, wieder in Dresden, mit noch größerer Kühnheit der dissonanzreichen, über weite Strecken kaum noch tonal deutbaren Musik, einen ähnlichen Erfolg:

(»die« legendäre Elektra-Aufnahme, ebenfalls unter der Leitung von Karl Böhm)

Strauss war musikalisch unzweifelhaft »Avantgarde«, schaffte es aber auch in dieser Oper wieder, durch einige in Wohllaut schwelgende Themen (z.B. das »Kinder will ich haben …« der Chrysothemis) auch das nicht ganz so dissonanzfreudige Publikum anzusprechen. Dennoch: Strauss fühlte offenbar, daß er jetzt entweder den Schritt zum endgültigen Verlassen der tonalen Bindung seiner Musik setzen müsse, oder aber »ganz was anderes« …

Er entschied sich, in fruchtbarer Symbiose mit dem bei der Komposition der »Elektra« gefundenen, und ihm wahrlich »kongenialen« Textdichter Hugo von Hofmannsthal, einen anderen Weg zu beschreiten: zurück zu einer sangbareren Melodik, zurück zu einer Wiederbelebung der Klassik — eine Tendenz, die dann in den 1920er-Jahren durch damals unzweifelhaft »avantgardistische« Komponisten wie Igor Strawinski oder Sergei Prokofjew aufgenommen wurde. Das erste Werk, das Strauss und Hofmannsthal gemeinsam als Oper schufen (die Elektra war ja ein bereits fertiges Drama Hofmannsthals, das von Strauss quasi »mit Haut und Haaren« komponiert wurde), war 1911 (wieder in Dresden uraufgeführt) der »Rosenkavalier, op. 59. Wenn es auf einen Überraschungseffekt angelegt war — er hätte nach der schwülen Erotik der Salome, und der bluttriefenden, von den grellen Blitzen des Hasses und der Leidenschaft durchzuckten Düsterkeit der Elektra-Partitur nicht drastischer ausfallen können: eine in Walzern schwelgende, nostalgisch ein Wien der Epoche Maria Theresias beschwörende, heiter-oberflächlich scheinende Musik-Komödie.

Strauss war sich in seinem Briefwechsel mit Hofmannsthal jedenfalls alles andere als sicher, daß dieses Werk bei Publikum und Kritik auf positive Resonanz stoßen würde. Er rechnete mit einer Abfuhr durch die Kritik, die sich nach der Elektra wohl auf ein noch kühneres (das sie dann genußreich natürlich verreißen konnten!) Werk eingestellt hätte, und auf Verwirrung im Publikum, das von Richard Strauss (im Gegensatz zu Johann Strauß) keine schwungvollen Wiener Walzer erwartete.

Dennoch: die Uraufführung war wieder ein glänzender Erfolg, den Strauss nur mit der Ächtung durch die »progressive« Musikwelt zu bezahlen hatte. Arnold Schönberg & Co. schoben den bis dahin als »Avantgardisten« angesehenen Strauss verächtlich in die Kategorie der »Konservativen« ab. Der etwa gleichzeitige Tod Gustav Mahlers, der als quasi Säulenheiliger der sich bildenden »Neuen Wiener Schule« hier hätte vielleicht vermitteln können, besiegelte den eingetretenen Bruch. Wer weiß, wie bei einem längeren Leben Mahlers die Musikgeschichte weitergegangen wäre ... Ab nun aber war Strauss, wenigstens in den Augen der jüngeren Komponistengeneration, ein Exponent der alten Schule — um nicht zu sagen: des alten Eisens.

Und wieder ein kurzer Einschub, diesmal aus der Gegenwart: nichts Neues unter der Sonne! Im Rosenkavalier ist Oktavian eine Hosenrolle (»Weil Tenöre so schrecklich sind«, wie Strauss in einem Brief einmal meinte, und er hat in der Tat eigentlich keine einzige wirklich »große« Tenorpartie in seinen Opern geschrieben), also eine Frau, die als junger Mann sich im zweiten Akt als Kammerzofe verkleidet, um den gamsigen alten Baron Ochs auf Lerchenau zu ver-, und damit zu überführen: also eine Frau, die einen Mann spielt, der eine Frau spielt. Die Bartwurst (das ist kein Tippfehler für Bratwurst, bitteschön!), die unlängst die Botschaft von Kopenhagen verkündete und damit einen politisch korrekten Medienhype auslöste, ist im Grunde dasselbe, nur andersrum (pun intended): ein Mann, der eine Frau spielt, die einen Männerbart trägt. Freilich: die Musik ist bei Strauss besser. Und die ergreifende Botschaft des Schlußterzetts gültiger, als das TransLesBiSchwulen-Manifest, zu dem ein Schlagerwettbewerb unfunktioniert werden sollte.


Im Opernlibretto Hofmannsthals geht das nämlich so:
OCTAVIAN unschlüssig, als wollte er ihr nach
Marie Theres'!
Marschallin bleibt in der Tür stehen. Octavian steht ihr zunächst, Sophie weiter rechts.
MARSCHALLIN vor sich, zugleich mit Octavian und Sophie
Hab' mir's gelobt, Ihn lieb zu haben in der richtigen Weis'. Daß ich selbst Sein Lieb' zu einer andern noch lieb hab! Hab' mir freilich nicht gedacht, daß es so bald mir aufgelegt sollt' werden!
seufzend
Es sind die mehreren Dinge auf der Welt, so daß sie ein's nicht glauben tät', wenn man sie möcht' erzählen hör'n. Alleinig wer's erlebt, der glaubt daran und weiß nicht wie - da steht der Bub' und da steh' ich, und mit dem fremden Mädel dort wird er so glücklich sein, als wie halt Männer das Glücklichsein verstehen. In Gottes Namen.
OCTAVIAN zugleich mit der Marschallin und Sophie, erst vor sich, dann Aug' in Aug' mit Sophie
Es ist was kommen und ist was g'schehn, Ich möcht' Sie fragen: darf's denn sein? und grad' die Frag, die spür' ich, daß sie mir verboten ist. Ich möcht' Sie fragen: warum zittert was in mir? - Ist denn ein großes Unrecht geschehn? Und grad' an die darf ich die Frag' nicht tun - und dann seh' ich dich an, Sophie, und seh' nur dich und spür' nur dich, Sophie, und weiß von nichts als nur: dich hab' ich lieb.
SOPHIE zugleich mit der Marschallin und Octavian, erst vor sich, dann Aug' in Aug' mit Octavian
Mir ist wie in der Kirch'n, heilig ist mir und so bang; und doch ist mir unheilig auch! Ich weiß nicht, wie mir ist. (ausdrucksvoll) Ich möcht' mich niederknien dort vor der Frau und möcht' ihr was antun, denn ich spür', sie gibt mir ihn und nimmt mir was von ihm zugleich. Weiß gar nicht, wie mir ist! Möcht' alles verstehen und möcht' auch nichts verstehen. Möcht' fragen und nicht fragen, wird mir heiß und kalt. Und spür' nur dich und weiß nur eins: dich hab' ich lieb.
Marschallin geht leise links hinein, die beiden bemerken es gar nicht. Octavian ist dicht an Sophie herangetreten, einen Augenblick später liegt sie in seinen Armen.
OCTAVIAN zugleich mit Sophie
Spür' nur dich, spür' nur dich allein und daß wir beieinander sein! Geht alls sonst wie ein Traum dahin vor meinem Sinn!
SOPHIE zugleich mit Octavian
Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein, daß wir zwei beieinander sein, beieinand' für alle Zeit und Ewigkeit!
OCTAVIAN ebenso
War ein Haus wo, da warst du drein, und die Leut' schicken mich hinein, mich gradaus in die Seligkeit! Die waren g'scheit!
SOPHIE ebenso
Kannst du lachen? Mir ist zur Stell' bang wie an der himmlischen Schwell!
Halt' mich, ein schwach Ding, wie ich bin, sink' dir dahin!

Sie muss sich an ihn lehnen. In diesem Augenblick öffnen die Faninalschen Lakaien die Tür und treten herein, jeder mit einem Leuchter. Durch die Tür kommt Faninal, die Marschallin an der Hand führend. Die beiden jungen stehen einen Augenblick verwirrt, dann machen sie ein tiefes Kompliment, das Faninal und die Marschallin erwidern. Faninal tupft Sophie väterlich gutmütig auf die Wange.

FANINAL
Sind halt aso, die jungen Leut'!

MARSCHALLIN
Ja, ja.

Faninal reicht der Marschallin die Hand, führt sie zur Mitteltür, die zugleich durch die Livree der Marschallin, darunter der kleine Neger, geöffnet wurde. Draußen hell, herinnen halbdunkel, da die beiden Diener mit den Leuchtern der Marschallin voraustreten. Octavian und Sophie, allein im halbdunklen Zimmer, wiederholen leise.

OCTAVIAN zugleich mit Sophie
Spür' nur dich, spür' nur dich allein und daß wir beieinander sein! Geht all's sonst wie ein Traum dahin vor meinem Sinn!

SOPHIE zugleich mit Octavian
Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein, daß wir zwei beieinander sein, beieinand' für alle Zeit und Ewigkeit!

Sie sinkt an ihn hin, er küßt sie schnell. Ihr fällt, ohne daß sie es merkt, ihr Taschentuch aus der Hand. Dann laufen sie schnell, Hand in Hand, hinaus. Die Bühne bleibt leer, dann geht nochmals die Mitteltür auf. Herein kommt der kleine Neger, mit einer Kerze in der Hand, sucht das Taschentuch, findet es, hebt es auf, trippelt hinaus.
Richard Strauss, hier greife ich seinem Lebenslauf um Jahrzehnte vor, wünschte sich genau dieses Schlußterzett und -duett als Musik bei seiner Trauerfeier. Und Georg Solti, der stets so souverän und beherrscht über die Klangwogen aller Orchester gebot, jener spätere Sir Georg, der damals als junger Dirigent daran teilnahm, erinnerte sich, noch viele Jahre später zutiefst aufgewühlt, daß eine Sängerin nach der anderen ob der Schönheit dieser Musik und der Trauer um den Hingang ihres Schöpfers von Tränen überwältigt zu singen aufhören mußte, und das Orchester allein endete ...

Doch so, wie hier in diesem Gedenken an einen musikalischen Genius nicht alle seine Tondichtungen einzeln erörtert wurden, so sollen auch seine Opern hier nicht vollständig aufgezählt werden — es wäre bei fünfzehn auch einfach zu viel. Wie bei den Tondichtungen spannt sich im musikdramatischen Werk ein ungeheurer Bogen: da stehen musikalische Konversationsstücke wie »Intermezzo«, op. 72, oder »Capriccio«, op. 85, — selbst wieder vollig unterschiedlich in ihrer Art — einer symbolisch verschlüsselten Mythenoper wie der »Frau ohne Schatten«, op. 65, zu Seite, da wird antike Mythologie einmal poetisch — »Daphne« op. 82 — und gleich darauf komödiantisch — »Die Liebe der Danae« op. 83 — behandelt, und noch einmal nach dem Rosenkavalier, der sich da bereits auf allen Opernbühnen der Welt fest etabliert hatte, gelang Richard Strauss zu einem Libretto von Hofmannsthal (der unmittelbar nach der Fertigstellung des Textes unvorhergesehen früh und tragisch verstorben war) ein ganz großer Wurf: »Arabella«, op. 79, die 1933 in Dresden ihre Uraufführung erlebte. Nicht nur in der berühmten Arie »Aber der Richtige, wenn's einen gibt für mich auf dieser Welt ...«, sondern auch mit einer Schlußszene von zutiefst bewegender Schönheit.

Einen herberen Verlust als den »seines« Hofmannsthal hätte sich Strauss nicht vorstellen können. Das so ungleiche Gespann von bajuwarischer Vitalität und Expansivität mit altösterreichischer Noblesse und sensiblem Ästhetizismus hatte sich wechselseitig durch viele Jahre hindurch befruchtet, und zu Höchstleistungen angespornt. Und Hofmannsthal erwies sich für Strauss auch tatsächlich als unersetzbar: keiner der folgenden Librettisten konnte ihn je so inspirieren, wie er.

Und damit sind wir gleich beim Titel dieses Gedenkartikels gelandet: »(K)ein Heldenleben« bezieht sich, natürlich, wie könnte es auch anders sein, auf die Biographie eines Künstlers, der 1933-45 durch Kontakt-Kontamination mit dem Nazi-Stempel gebrandmarkt wird, und wenn nicht mit diesem, so doch mit dem des geschäftstüchtigen Mitläufers, des schmierigen Opportunisten! All das wird von unseren Zeitgenossen (weit mehr als von den seinen!) Richard Strauss vorgeworfen — von unseren Zeitgenossen, die durch die Gnade einer späteren Geburt nie in die Verlegenheit kamen, ihren ... ähm ... sicherlich untadeligen Charakter unter Beweis stellen zu müssen.

Nun, auch der übelwilligste Kritiker von Strauss' Verhalten wird nicht umhin können, ihm zu konzedieren, persönlich nicht an Verbrechen gegen die Menschlichkeit mitgewirkt zu haben, und bei genauerer Betrachtung sogar, daß er sich eigentlich gegenüber den Nazis recht unangepaßt gezeigt hat, in vielen Fällen sogar Mut (oder wenigstens herzerfrischende Naivität) bewiesen hat, wenn es darum ging, Verfolgte des Nazi-Regimes zu unterstützen. Letztlich ist fast das einzige, was man ihm vorwerfen kann, die kurzzeitige Präsidentschaft der Reichsmusikkammer — eine Grußaugust-Funktion ohne Macht und Mittel, an der kurzen Leine des Propagandaministers, der ihn nach dem »Skandal« um seinen neuen Librettisten Stefan Zweig (dieser war »nicht-arischer« Herkunft) auch prompt hinauswarf.

Wer von denen, die jetzt über Strauss den Stab brechen, hätte den Mut, wie dieser eine fulminante Uraufführung seiner langerwarteten Oper — geplant: in Anwesenheit Hitlers und Goebbels — beinahe zu »schmeißen«, weil er die Nichterwähnung des Namens seines Librettisten auf Plakaten und Programmen nicht hinnehmen wollte? Und sich durchsetzte, woraufhin die Uraufführung dann eben ohne Hitler und Goebbels stattfand. Das ist nicht Heldentum, aber doch immerhin mehr Mumm, als eine dieser gutmenschlichen Giftspritzen wohl aufbrächte — oder kann man sich vorstellen, daß einer von denen eine entscheidende Buchpräsentation oder eine karriereförderliche Teilnahme an einer prominenten Fernseh-Talkrunde durch ein Plädoyer der Fairneß für einen heute Verfemten, etwa Sarrazin, gefährden wollte?

Und Strauss hatte noch einen weiteren Grund, mehr als vorsichtig zu sein: sein Sohn hatte »nicht-arisch« geheiratet, dessen Schwiegereltern kamen nach Theresienstadt, und Strauss mußte gewärtigen, daß seine Schwiegertochter in ebensolcher Gefahr schwebte, und seine Enkel als Halbjuden schikaniert würden. Strauss hatte den Mut (und sicher auch die Naivität), sogar zugunsten der Eltern seiner Schwiegertochter intervenieren zu wollen, und fuhr nach Theresienstadt, um dort ihren Verbleib und ihr Befinden zu erkunden. Er wurde hohnlachend von der Torwache, der ein Richard Strauss piepegal war, weggeschickt ...

Ja, wäre er doch emigriert ... dann wäre er freilich fein herausgewesen. Wie der Romancier Thomas Mann, der sich im sicheren und bequemen Exil darüber echauffieren konnte, daß ihn irgendein Rotarier-Klub (bevor diese selbst verboten wurden) sang- und klanglos ausgeschlossen hatte, wo er ihn doch wenige Jahre vorher als »Stolz und Zierde« des Klubs bezeichnet hatte. Ja, das waren halt Probleme ...

Ist es nachvollziehbar, wenn man meint, daß das Verbleiben Richard Strauss' in Deutschland zu jener Zeit mehr Mut und Opferbereitschaft erforderten, als wegzugehen? Nein, ist es wohl nicht — in den Augen jener patentieren Besserwisser, die im Nachhinein immer schon alles vorher gewußt haben.

Das Augenmaß der damaligen Zeitgenossen war wohl gerechter. Sie waren noch nicht auf die hohen Kothurne moralischer Selbstgefälligkeit gestiegen, sondern konnten sich ihrer eigenen Irrtümer und Fehleinschätzungen noch gut genug erinnern — und so erklärt sich auch das heute hämisch als bloßer Gefälligkeits-Persilschein weggewischte »... vom Gesetz nicht betroffen«, mit dem Richard Strauss im Entnazifizierungsverfahren freigesprochen wurde.

Nein, Strauss war kein »Held«. Doch nur nachweisliche Helden — wobei heutiges Maulheldentum nicht dazu zählt! — mögen ihm daraus einen Vorwurf machen. Alle anderen mögen schweigen. Und lieber seiner Musik zuhören. Vielleicht weckt sie edlere Gefühle in ihnen als Häme und Mißgunst.

In seinen letzten Jahren verbrachte Richard Strauss mit seiner Frau einige Zeit in der Schweiz, in einer Art »stillem Exil« — und dort entstand auch der Zyklus der »Vier letzten Lieder«, seines letzten großen Werkes, mit dessen letzten Lied, »Im Abendrot«, dieser Artikel enden soll:

(Karajan / Janowitz) 

Die letzte Zeile des Eichendorff-Gedichtes fragt: »Ist dies etwa der Tod?« Die Flötentriller der ins Abendrot aufsteigenden Lerchen geben die Antwort. Es ist die letzte, die Strauss uns zu geben im Stande war.

1 Kommentar:

eulenfurz hat gesagt…

Ein großartiger Text, Danke!

"...von unseren Zeitgenossen, die durch die Gnade einer späteren Geburt nie in die Verlegenheit kamen ... ihren Untertanengeist, ihre Obrigkeitshörigkeit und ihre Dienstbeflissenheit gegenüber dem Zeitgeist in Frage stellen zu müssen."