(K)ein Heldenleben?

Heute vor genau 150 Jahren, also am 11. Juni 1864, wurde der, aus manchen — vorwiegend außermusikalischen — Gründen umstrittene, aus anderen, den musikalischen Gründen jedoch recht umumstrittene, wohl letzte »Großmeister« der abendländischen Musik geboren: Richard Strauss, der im München Ludwigs II, des Wagnerfreunds und bauwütigen »Märchenkönigs« von Bayern, das Licht der Welt erblickte.

Sein Vater war der zu seiner Zeit als einer der virtuosesten Hornisten und sensible Interpret anspruchsvoller Solopartien allgemein — auch von seinem »Feind« Richard Wagner! — geschätzte Franz Strauss (der selbst für sein Instrument einige mehr als bloß »hübsche« Kompositionen verfaßt hatte). Seine Mutter, kränklich, und oft in Sanatorien zu langen Erholungsaufenthalten abwesend, entstammte hingegen der zwar fraglos vermögenden, aber eher kunstfernen Bierbrauer-Dynastie Pschorr — eine Genmischung, wie sie disparater kaum gedacht werden kann.

Es ist wohl nicht nötig, hier ein biographisches Porträt dieses Komponisten vorzulegen. Leben und Werk sind (mit den üblichen wertenden Voreingenommenheiten, wie sie fast allen, die in Deutschland zwischen 1933 und 1945 lebten, zugedacht werden) als bekannt vorauszusetzen. Weshalb also dieser Artikel? Nun — zwei Gründe: einerseits natürlich (wie so oft in solchen Fällen), um die Berechtigung der weitverbreiteten Voreingenommenheiten zu hinterfragen, andererseits aber (und das sei hier offen zugegeben): um einem der größten »Götter« meiner Jugendzeit ein gebührendes Opfer zu zinsen. Denn seine Musik war’s, die den Halbwüchsigen — der bislang mit monomanischer Besessenheit alle Oratorien, Kantaten, Konzerte, Orgel-, Cembalo- und sonstigen Instumentalwerke des großen Johann Sebastian Bach bis zum Abwinken, bis zum aufflackernden Familienkrach sich »hineinzog«, und alles, was nach 1750 komponiert worden war, mit geringschätzigem Achselzucken abtat — auf eimal überwältigte mit etwas ganz neuem, ganz anderem: es war nicht die (im gymnasialen Musikunterricht damals als Tonbeispiel für Spätromantik lehrplanmäßig vorgesehene) Begegnung mit dem »Till Eulenspiegel«, ja, ganz nett, aber doch irgendwie banal und plakativ im Vergleich zu einem x-beliebigen Bach’schen Contrapunctus aus dessen »Kunst der Fuge« …

Und dann, weil auf derselben Langspielplatte eingespielt, die Begegnung mit dem »Don Juan« op. 20.

Überwältigung. Fassungslosigkeit. Eine neue musikalische Welt tat sich auf, betreten durch eine mit einer nach oben wirbelnden Streicherfigur sperrangelweit aufgerissene Tür — ach, was sage ich: ein  Tor, ein Portal, das einen hinreißenden Ausblick auf eine ganze Welt der intensivsten Emotionen und lodernden Gefühle zuließ. Ein Tor, das auch der Erwachsene immer noch gerne, wenngleich mit geringerer »Überwältigtheit«, durchschreitet, das aber damals ein für allemal die Mauer der Formalität und Regelhaftigkeit durchbrach, die seinen Musikenthusiasmus bis dahin umschloß.

Im Lebenswerk von Richard Strauss ist es schwierig, unter den vielen großartigen Beispielen nur einige herauszusieben, die für seine Kunst »typisch« sind, denn es gibt wohl nur wenige Komponisten, die einen so ausgeprägten, unverwechselbaren Personalstil aufweisen. Vom »Don Juan« des 24-jährigen bis zu den »Vier Letzen Liedern« des 84-jährigen zieht sich eine unverkennbare musikalische Linie, die in jedem Takt ihren Komponisten verrät, so sehr sich sein Stil von nervöser, hypersensibler Spätromantik des ausklingenden 19. Jahrhunderts, über die grenztonalen Experimente der Opern »Salome« und »Elektra« hin zu neoklassizistischer Abgeklärtheit sublimiert: es klingt immer nach »Strauss« — und dennoch (fast) immer überraschend anders.

Doch beginnen wir mit einem Frühwerk, das der große Sohn seinem Vater zu Ehren komponierte: noch nicht in seinem späteren Personalstil freilich, sondern in den gesicherten Bahnen einer deutlich konservativeren Romantik: beginnen wir also mit dem 1. Hornkonzert, das mit Richard Specht, dem bedeutenden Richard-Strauss-Biographen und großen Musikliebhaber und -experten, als »gehobene Kurkapellenromantik« zu charakterisieren, wohl etwas gehässig genannt werden darf:

So eine »Kurkapelle« — im konkreten Fall das NHK Symphony Orchestra mit dem einzigartigen Barry Tuckwell (bloß ein einziger minimaler »Gickser« zu Beginn des 2. Satzes dieses sauschweren Stücks!) als Solist — kann man sich wohl gefallen lassen (weiter geht's mit Sätzen 2 und 3) ...

Hier vielleicht ein kleiner Einschub aus Jugenderinnerungen: damals wurden die Konzerte von den Salzburger Festspielen immer groß aufgemacht auf Eurovision weltweit im Rundfunk gesendet, und zu Beginn und Ende der Übertragung wurde stets die imponierende Liste der Sender genannt, und zwar auf Deutsch, Englisch und Französisch (!), und an ihrem Ende ertönte stets feierlich: »... und Nippon Hōsō Kyōkai, der Japanische Reichsfunk« bzw. »... and Nippon Hōsō Kyōkai, the Japan Broadcasting Corporation« (an seine offizielle französische Bezeichnung kann ich mich nicht mehr erinnern) — das ist das »NHK« im Namen des obigen Orchesters. »Japanischer Reichsfunk« — imperialer Glanz strahlte aus dem bloßen Namen ...

Wie so oft im Leben von Richard Strauss schließt sich der Kreis — eines seiner bezauberndsten Spätwerke ist das so ganz andere, und dem ersten doch irgendwie so ähnliche Hornkonzert Nr. 2.

Ein Solitär in Strauss' Schaffen ist seine »Burleske für Klavier und Orchester« (spätere Nebenwerke wie der Panathenäenzug, oder das Parergon zur Symphonia Domestica zählen nicht wirklich mit!), der er sogar eine »offizielle« Opus-Zahl verweigerte, und an die er später nicht so gern erinnert wurde — obwohl: all das, was den echten Richard Strauss ausmachen wird, das war da schon (und in Perfektion!) zu hören, und ganz unverwechselbar, trotz mancher »brahminischer« Anklänge da und dort.

Die Tondichtungen, die den Ruhm des jüngeren Richard Strauss begründeten und festigten, haben alle ihre Reize und Besonderheiten — manche erschließen sich dem einen leichter oder schwerer. Alle sind sie faszinierende Stücke eines Bogens: vom tastenden Versuch »Aus Italien«, op. 16, über die frühe, von Strauss nie wieder wirklich überbotene Meisterschaft des »Don Juan«, op. 20, das düster-heroische, stärker an Liszt gemahnende Pathos des »Macbeth«, op. 23, die Melodienseligkeit von »Tod und Verklärung«, op. 24, hin zum Übermut des »Till Eulenspiegel«, op. 28. Und weiter spannt sich dieser Bogen in die luftigen Höhe der Philosophie (»Also sprach Zarathustra«, op. 30) und der Windmühlen-Kämpfe (»Don Quixote«, op. 35), um aus diesen in die Sphäre erdnäherer Kämpfe um die geliebte Frau und gegen gehaßte Kritikaster (»Ein Heldenleben«, op. 40) einzutreten. Ganz auf dem Boden der Realität landen die »Sinfonia Domestica«, op. 53, und schließlich der Nachzügler »Eine Alpensinfonie«, op. 64 — aber da war Strauss schon längst zum gefeierten Opernkomponisten mutiert. Ein Nachzügler, in der Tat, und geringgeschätzt von Musikexperten (bzw. was sich dafür hält) — und doch ausgezeichnet durch eine der wenigen authentischen Aussagen des Komponisten über eines seiner Werke: »Ich wollte einmal so natürlich komponieren, wie eine Kuh Milch gibt« — und wie ihm das gelungen ist! Natürlich ist es ein Werk ohne »Tiefgang«, aber von einer fast bezwingenden Schönheit des Lobpreises der Alpenwelt:

Hier eine der m.E. besten Interpretationen dieses Werkes, gespielt von den Wiener Philharmonikern unter dem großen, alten Bernard Haitink. Wer bei min 03:51 nicht die Sonne über die Bergkämme aufgehen sieht, muß musikalisch blind sein, wem dieser Wasserfall (min 14:15) nicht die erhitzte Stirn kühlt, wem bei diesem bänglichen Kollern und Rutschen (min 21:30) nicht etwas mulmig zumute wird, wem nicht, mit der Oboe, der Atem stockt über die Schönheit der Gipfelhöhen (min 23:16), wer sich nicht den Kragen hochschlägt, um sich vor den zunehmend dichter fallenden Tropfen (min 37:20) des nahenden Gewitters zu schützen, der hat offenbar keinen Sensus für Tonmalerei. Sicher — die Kuhglocken, die Wind- und die Donnermaschine hätte sich Strauss schenken können. Und doch auch nicht: wann kommt man schon schon in einem philharmonischen Konzert in den Genuß, zwei befrackte Herren auf den obersten Stufen des Orchesterpodests große Metallbleche (min 40:50) rütteln zu sehen, mit denen sie höchst realistisch Donner grollen lassen ... bloß kindisch? Bloße »Filmmusik«? Ach was ...

Das Stichwort ist bereits gefallen: Strauss war — nach zwei erfolglosen Versuchen, »Guntram«, op. 25 (1894), noch sehr in Wagners Spuren, und »Feuersnot, op. 50 (1901), welche wegen manch textlicher Keckheiten des ingesamt schwachen Librettos einen Skandal provozierte und durchfiel — spätestens seit der Sensations-Uraufführung (1905 in Dresden) der »Salome«, op. 54, endgültig in die Reihe der anerkannten lebenden Opernkomponisten getreten; oder vielmehr (wenigstens was den deutschen Sprachraum betraf): gleich an deren Spitze.

Der Sensationserfolg der Salome — es wurden Extrazüge von Berlin nach Dresden geführt, um dem Berliner Publikum diese Oper bieten zu können, weil die königliche Oper in Berlin aus prüder Scheu, sich weigerte, ein »biblisches« Thema in modern-frei(zügig)er Gestaltung (noch dazu durch einen wegen »widernatürlicher Unzucht« verurteilten Textdichter) aufzuführen (an der Wiener Hofoper war es freilich trotz des engagierten Einsatzes von Operndirektor Gustav Mahler nicht anders).

(Dirigent: Karl Böhm; 1974)

Vier Jahre danach brachte die Uraufführung der »Elektra«, op. 58, wieder in Dresden, mit noch größerer Kühnheit der dissonanzreichen, über weite Strecken kaum noch tonal deutbaren Musik, einen ähnlichen Erfolg:

(»die« legendäre Elektra-Aufnahme, ebenfalls unter der Leitung von Karl Böhm)

Strauss war musikalisch unzweifelhaft »Avantgarde«, schaffte es aber auch in dieser Oper wieder, durch einige in Wohllaut schwelgende Themen (z.B. das »Kinder will ich haben …« der Chrysothemis) auch das nicht ganz so dissonanzfreudige Publikum anzusprechen. Dennoch: Strauss fühlte offenbar, daß er jetzt entweder den Schritt zum endgültigen Verlassen der tonalen Bindung seiner Musik setzen müsse, oder aber »ganz was anderes« …

Er entschied sich, in fruchtbarer Symbiose mit dem bei der Komposition der »Elektra« gefundenen, und ihm wahrlich »kongenialen« Textdichter Hugo von Hofmannsthal, einen anderen Weg zu beschreiten: zurück zu einer sangbareren Melodik, zurück zu einer Wiederbelebung der Klassik — eine Tendenz, die dann in den 1920er-Jahren durch damals unzweifelhaft »avantgardistische« Komponisten wie Igor Strawinski oder Sergei Prokofjew aufgenommen wurde. Das erste Werk, das Strauss und Hofmannsthal gemeinsam als Oper schufen (die Elektra war ja ein bereits fertiges Drama Hofmannsthals, das von Strauss quasi »mit Haut und Haaren« komponiert wurde), war 1911 (wieder in Dresden uraufgeführt) der »Rosenkavalier, op. 59. Wenn es auf einen Überraschungseffekt angelegt war — er hätte nach der schwülen Erotik der Salome, und der bluttriefenden, von den grellen Blitzen des Hasses und der Leidenschaft durchzuckten Düsterkeit der Elektra-Partitur nicht drastischer ausfallen können: eine in Walzern schwelgende, nostalgisch ein Wien der Epoche Maria Theresias beschwörende, heiter-oberflächlich scheinende Musik-Komödie.

Strauss war sich in seinem Briefwechsel mit Hofmannsthal jedenfalls alles andere als sicher, daß dieses Werk bei Publikum und Kritik auf positive Resonanz stoßen würde. Er rechnete mit einer Abfuhr durch die Kritik, die sich nach der Elektra wohl auf ein noch kühneres (das sie dann genußreich natürlich verreißen konnten!) Werk eingestellt hätte, und auf Verwirrung im Publikum, das von Richard Strauss (im Gegensatz zu Johann Strauß) keine schwungvollen Wiener Walzer erwartete.

Dennoch: die Uraufführung war wieder ein glänzender Erfolg, den Strauss nur mit der Ächtung durch die »progressive« Musikwelt zu bezahlen hatte. Arnold Schönberg & Co. schoben den bis dahin als »Avantgardisten« angesehenen Strauss verächtlich in die Kategorie der »Konservativen« ab. Der etwa gleichzeitige Tod Gustav Mahlers, der als quasi Säulenheiliger der sich bildenden »Neuen Wiener Schule« hier hätte vielleicht vermitteln können, besiegelte den eingetretenen Bruch. Wer weiß, wie bei einem längeren Leben Mahlers die Musikgeschichte weitergegangen wäre ... Ab nun aber war Strauss, wenigstens in den Augen der jüngeren Komponistengeneration, ein Exponent der alten Schule — um nicht zu sagen: des alten Eisens.

Und wieder ein kurzer Einschub, diesmal aus der Gegenwart: nichts Neues unter der Sonne! Im Rosenkavalier ist Oktavian eine Hosenrolle (»Weil Tenöre so schrecklich sind«, wie Strauss in einem Brief einmal meinte, und er hat in der Tat eigentlich keine einzige wirklich »große« Tenorpartie in seinen Opern geschrieben), also eine Frau, die als junger Mann sich im zweiten Akt als Kammerzofe verkleidet, um den gamsigen alten Baron Ochs auf Lerchenau zu ver-, und damit zu überführen: also eine Frau, die einen Mann spielt, der eine Frau spielt. Die Bartwurst (das ist kein Tippfehler für Bratwurst, bitteschön!), die unlängst die Botschaft von Kopenhagen verkündete und damit einen politisch korrekten Medienhype auslöste, ist im Grunde dasselbe, nur andersrum (pun intended): ein Mann, der eine Frau spielt, die einen Männerbart trägt. Freilich: die Musik ist bei Strauss besser. Und die ergreifende Botschaft des Schlußterzetts gültiger, als das TransLesBiSchwulen-Manifest, zu dem ein Schlagerwettbewerb unfunktioniert werden sollte.

Im Opernlibretto Hofmannsthals geht das nämlich so:

OCTAVIAN unschlüssig, als wollte er ihr nach
Marie Theres'!
Marschallin bleibt in der Tür stehen. Octavian steht ihr zunächst, Sophie weiter rechts.
MARSCHALLIN vor sich, zugleich mit Octavian und Sophie
Hab' mir's gelobt, Ihn lieb zu haben in der richtigen Weis'. Daß ich selbst Sein Lieb' zu einer andern noch lieb hab! Hab' mir freilich nicht gedacht, daß es so bald mir aufgelegt sollt' werden!
seufzend
Es sind die mehreren Dinge auf der Welt, so daß sie ein's nicht glauben tät', wenn man sie möcht' erzählen hör'n. Alleinig wer's erlebt, der glaubt daran und weiß nicht wie - da steht der Bub' und da steh' ich, und mit dem fremden Mädel dort wird er so glücklich sein, als wie halt Männer das Glücklichsein verstehen. In Gottes Namen.
OCTAVIAN zugleich mit der Marschallin und Sophie, erst vor sich, dann Aug' in Aug' mit Sophie
Es ist was kommen und ist was g'schehn, Ich möcht' Sie fragen: darf's denn sein? und grad' die Frag, die spür' ich, daß sie mir verboten ist. Ich möcht' Sie fragen: warum zittert was in mir? - Ist denn ein großes Unrecht geschehn? Und grad' an die darf ich die Frag' nicht tun - und dann seh' ich dich an, Sophie, und seh' nur dich und spür' nur dich, Sophie, und weiß von nichts als nur: dich hab' ich lieb.
SOPHIE zugleich mit der Marschallin und Octavian, erst vor sich, dann Aug' in Aug' mit Octavian
Mir ist wie in der Kirch'n, heilig ist mir und so bang; und doch ist mir unheilig auch! Ich weiß nicht, wie mir ist. (ausdrucksvoll) Ich möcht' mich niederknien dort vor der Frau und möcht' ihr was antun, denn ich spür', sie gibt mir ihn und nimmt mir was von ihm zugleich. Weiß gar nicht, wie mir ist! Möcht' alles verstehen und möcht' auch nichts verstehen. Möcht' fragen und nicht fragen, wird mir heiß und kalt. Und spür' nur dich und weiß nur eins: dich hab' ich lieb.
Marschallin geht leise links hinein, die beiden bemerken es gar nicht. Octavian ist dicht an Sophie herangetreten, einen Augenblick später liegt sie in seinen Armen.
OCTAVIAN zugleich mit Sophie
Spür' nur dich, spür' nur dich allein und daß wir beieinander sein! Geht alls sonst wie ein Traum dahin vor meinem Sinn!
SOPHIE zugleich mit Octavian
Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein, daß wir zwei beieinander sein, beieinand' für alle Zeit und Ewigkeit!
OCTAVIAN ebenso
War ein Haus wo, da warst du drein, und die Leut' schicken mich hinein, mich gradaus in die Seligkeit! Die waren g'scheit!
SOPHIE ebenso
Kannst du lachen? Mir ist zur Stell' bang wie an der himmlischen Schwell!
Halt' mich, ein schwach Ding, wie ich bin, sink' dir dahin!
Sie muss sich an ihn lehnen. In diesem Augenblick öffnen die Faninalschen Lakaien die Tür und treten herein, jeder mit einem Leuchter. Durch die Tür kommt Faninal, die Marschallin an der Hand führend. Die beiden jungen stehen einen Augenblick verwirrt, dann machen sie ein tiefes Kompliment, das Faninal und die Marschallin erwidern. Faninal tupft Sophie väterlich gutmütig auf die Wange.
FANINAL
Sind halt aso, die jungen Leut'!
MARSCHALLIN
Ja, ja.
Faninal reicht der Marschallin die Hand, führt sie zur Mitteltür, die zugleich durch die Livree der Marschallin, darunter der kleine Neger, geöffnet wurde. Draußen hell, herinnen halbdunkel, da die beiden Diener mit den Leuchtern der Marschallin voraustreten. Octavian und Sophie, allein im halbdunklen Zimmer, wiederholen leise.
OCTAVIAN zugleich mit Sophie
Spür' nur dich, spür' nur dich allein und daß wir beieinander sein! Geht all's sonst wie ein Traum dahin vor meinem Sinn!
SOPHIE zugleich mit Octavian
Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein, daß wir zwei beieinander sein, beieinand' für alle Zeit und Ewigkeit!
Sie sinkt an ihn hin, er küßt sie schnell. Ihr fällt, ohne daß sie es merkt, ihr Taschentuch aus der Hand. Dann laufen sie schnell, Hand in Hand, hinaus. Die Bühne bleibt leer, dann geht nochmals die Mitteltür auf. Herein kommt der kleine Neger, mit einer Kerze in der Hand, sucht das Taschentuch, findet es, hebt es auf, trippelt hinaus.

Richard Strauss, hier greife ich seinem Lebenslauf um Jahrzehnte vor, wünschte sich genau dieses Schlußterzett und -duett als Musik bei seiner Trauerfeier. Und Georg Solti, der stets so souverän und beherrscht über die Klangwogen aller Orchester gebot, jener spätere Sir Georg, der damals als junger Dirigent daran teilnahm, erinnerte sich, noch viele Jahre später zutiefst aufgewühlt, daß eine Sängerin nach der anderen ob der Schönheit dieser Musik und der Trauer um den Hingang ihres Schöpfers von Tränen überwältigt zu singen aufhören mußte, und das Orchester zeitweise allein spielte ...

Doch so, wie hier in diesem Gedenken an einen musikalischen Genius nicht alle seine Tondichtungen einzeln erörtert wurden, so sollen auch seine Opern hier nicht vollständig aufgezählt werden — es wäre bei fünfzehn auch einfach zu viel. Wie bei den Tondichtungen spannt sich im musikdramatischen Werk ein ungeheurer Bogen: da stehen musikalische Konversationsstücke wie »Intermezzo«, op. 72, oder »Capriccio«, op. 85, — selbst wieder vollig unterschiedlich in ihrer Art — einer symbolisch verschlüsselten Mythenoper wie der »Frau ohne Schatten«, op. 65, zu Seite, da wird antike Mythologie einmal poetisch — »Daphne« op. 82 — und gleich darauf komödiantisch — »Die Liebe der Danae« op. 83 — behandelt, und noch einmal nach dem Rosenkavalier, der sich da bereits auf allen Opernbühnen der Welt fest etabliert hatte, gelang Richard Strauss zu einem Libretto von Hofmannsthal (der unmittelbar nach der Fertigstellung des Textes unvorhergesehen früh und tragisch verstorben war) ein ganz großer Wurf: »Arabella«, op. 79, die 1933 in Dresden ihre Uraufführung erlebte. Nicht nur in der berühmten Arie »Aber der Richtige, wenn's einen gibt für mich auf dieser Welt ...«, sondern auch mit einer Schlußszene von zutiefst bewegender Schönheit.

Einen herberen Verlust als den »seines« Hofmannsthal hätte sich Strauss nicht vorstellen können. Das so ungleiche Gespann von bajuwarischer Vitalität und Expansivität mit altösterreichischer Noblesse und sensiblem Ästhetizismus hatte sich wechselseitig durch viele Jahre hindurch befruchtet, und zu Höchstleistungen angespornt. Und Hofmannsthal erwies sich für Strauss auch tatsächlich als unersetzbar: keiner der folgenden Librettisten konnte ihn je so inspirieren, wie er.

Und damit sind wir gleich beim Titel dieses Gedenkartikels gelandet: »(K)ein Heldenleben« bezieht sich, natürlich, wie könnte es auch anders sein, auf die Biographie eines Künstlers, der 1933-45 durch Kontakt-Kontamination mit dem Nazi-Stempel gebrandmarkt wird, und wenn nicht mit diesem, so doch mit dem des geschäftstüchtigen Mitläufers, des schmierigen Opportunisten! All das wird von unseren Zeitgenossen (weit mehr als von den seinen!) Richard Strauss vorgeworfen — von unseren Zeitgenossen, die durch die Gnade einer späteren Geburt nie in die Verlegenheit kamen, ihren ... ähm ... sicherlich untadeligen Charakter unter Beweis stellen zu müssen.

Nun, auch der übelwilligste Kritiker von Strauss' Verhalten wird nicht umhin können, ihm zu konzedieren, persönlich nicht an Verbrechen gegen die Menschlichkeit mitgewirkt zu haben, und bei genauerer Betrachtung sogar, daß er sich eigentlich gegenüber den Nazis recht unangepaßt gezeigt hat, in vielen Fällen sogar Mut (oder wenigstens herzerfrischende Naivität) bewiesen hat, wenn es darum ging, Verfolgte des Nazi-Regimes zu unterstützen. Letztlich ist fast das einzige, was man ihm vorwerfen kann, die kurzzeitige Präsidentschaft der Reichsmusikkammer — eine Grußaugust-Funktion ohne Macht und Mittel, an der kurzen Leine des Propagandaministers, der ihn nach dem »Skandal« um seinen neuen Librettisten Stefan Zweig (dieser war »nicht-arischer« Herkunft) auch prompt hinauswarf.

Wer von denen, die jetzt über Strauss den Stab brechen, hätte den Mut, wie dieser eine fulminante Uraufführung seiner langerwarteten Oper — geplant: in Anwesenheit Hitlers und Goebbels — beinahe zu »schmeißen«, weil er die Nichterwähnung des Namens seines Librettisten auf Plakaten und Programmen nicht hinnehmen wollte? Und sich durchsetzte, woraufhin die Uraufführung dann eben ohne Hitler und Goebbels stattfand. Das ist nicht Heldentum, aber doch immerhin mehr Mumm, als eine dieser gutmenschlichen Giftspritzen wohl aufbrächte — oder kann man sich vorstellen, daß einer von denen eine entscheidende Buchpräsentation oder eine karriereförderliche Teilnahme an einer prominenten Fernseh-Talkrunde durch ein Plädoyer der Fairneß für einen heute Verfemten, etwa Sarrazin, gefährden wollte?

Und Strauss hatte noch einen weiteren Grund, mehr als vorsichtig zu sein: sein Sohn hatte »nicht-arisch« geheiratet, dessen Schwiegereltern kamen nach Theresienstadt, und Strauss mußte gewärtigen, daß seine Schwiegertochter in ebensolcher Gefahr schwebte, und seine Enkel als Halbjuden schikaniert würden. Strauss hatte den Mut (und sicher auch die Naivität), sogar zugunsten der Eltern seiner Schwiegertochter intervenieren zu wollen, und fuhr nach Theresienstadt, um dort ihren Verbleib und ihr Befinden zu erkunden. Er wurde hohnlachend von der Torwache, der ein Richard Strauss piepegal war, weggeschickt ...

Ja, wäre er doch emigriert ... dann wäre er freilich fein herausgewesen. Wie der Romancier Thomas Mann, der sich im sicheren und bequemen Exil darüber echauffieren konnte, daß ihn irgendein Rotarier-Klub (bevor diese selbst verboten wurden) sang- und klanglos ausgeschlossen hatte, wo er ihn doch wenige Jahre vorher als »Stolz und Zierde« des Klubs bezeichnet hatte. Ja, das waren halt Probleme ...

Ist es nachvollziehbar, wenn man meint, daß das Verbleiben Richard Strauss' in Deutschland zu jener Zeit mehr Mut und Opferbereitschaft erforderten, als wegzugehen? Nein, ist es wohl nicht — in den Augen jener patentieren Besserwisser, die im Nachhinein immer schon alles vorher gewußt haben.

Das Augenmaß der damaligen Zeitgenossen war wohl gerechter. Sie waren noch nicht auf die hohen Kothurne moralischer Selbstgefälligkeit gestiegen, sondern konnten sich ihrer eigenen Irrtümer und Fehleinschätzungen noch gut genug erinnern — und so erklärt sich auch das heute hämisch als bloßer Gefälligkeits-Persilschein weggewischte »... vom Gesetz nicht betroffen«, mit dem Richard Strauss im Entnazifizierungsverfahren freigesprochen wurde.

Nein, Strauss war kein »Held«. Doch nur nachweisliche Helden — wobei heutiges Maulheldentum nicht dazu zählt! — mögen ihm daraus einen Vorwurf machen. Alle anderen mögen schweigen. Und lieber seiner Musik zuhören. Vielleicht weckt sie edlere Gefühle in ihnen als Häme und Mißgunst.

In seinen letzten Jahren verbrachte Richard Strauss mit seiner Frau einige Zeit in der Schweiz, in einer Art »stillem Exil« — und dort entstand auch der Zyklus der »Vier letzten Lieder«, seines letzten großen Werkes, mit dessen letztem Lied, »Im Abendrot«, dieser Artikel enden soll:

(Karajan / Janowitz) 

Die letzte Zeile des Eichendorff-Gedichtes fragt: »Ist dies etwa der Tod?« Die Flötentriller der ins Abendrot aufsteigenden Lerchen geben die Antwort. Es ist die letzte, die Strauss uns zu geben im Stande war.

Richard Strauss - In Memoriam

von LePenseur

Des wohl letzten, weltbekannten Großmeisters der deutschen Musik, Richard Strauss, wurde auf diesem Blog schon öfters gedacht; heute aus Anlaß der 75. Wiederkehr seines Todestages am 8. September 1949. Und was läge da näher als Gedenkmusik zu dieser, als die berühmten "Vier letzten Lieder" (die so heißen, obwohl sie nicht wirklich die vier letzten Lieder sind, zumindest das Lied "Malven", das jahrzehntelang bei der Sängerin Maria Jeritza, der es gewdmet war, im Schreibtisch schlummerten, entstand sicher später), denn sie sind fürwahr die ultima vox des Meisters, die nochmals in unübertroffener Schönheit und Größe sein Lebenswerk in weniger als einer halben Stunde Musik zusammenfassen. Und die legendäre Interpretation durch Elisabeth Schwarzkopf, begleitet vom Berliner Radiosymphonieorchester unter George Szell, gibt den Liedern einen Zauber, von dem man sich nicht losreißen kann:

Welch Zufall, daß unter diesem Youtube-Video der Bericht eines Hörers steht, der in kurzen, dankbaren Worten berichtet, daß der Komponist seinem jüdischen Großvater seinerzeit das Leben gerettet hat (hier in deutscher Übersetzung):

Richard Strauss hat meinem Großvater das Leben gerettet!! Mein Großvater – Jascha Spivakovsky – war im Jahr vor Hitlers Machtübernahme ein bekannter jüdischer Konzertpianist in Deutsch-land und mit Strauss befreundet. Strauss fand heraus, dass mein Großvater auf der Abschussliste der Nazis stand, und warnte ihn mit einem musikalisch kodierten Hinweis. Wäre das nicht gewesen, wäre mein Großvater ermordet worden, aber stattdessen verließ er gerade noch recht-zeitig Deutschland und ging nach Australien, wo ich schließlich geboren wurde. Vielen Dank, Herr Strauss, dass Sie das Leben meines Großvaters gerettet haben!! Strauss war nicht nur ein großartiger Komponist, er war auch ein guter Mensch!!

Natürlich wurde das in den Kommentaren sofort als "erfundene Geschichte" in Zweifel gezogen (man kann sich doch den Nazi-Mythos um Strauss nicht so einfach kaputtmachen lassen!); der Bericht wird allerdings durch andere Quellen gestützt. Und natürlich durch die Tatsache, daß Strauss zeitlebens mit "jüdischen" Librettisten zusammenarbeitete – Hofmannsthal und Zweig. Für letzteren bestand er auf dessen namentlicher Erwähnung auf den Ankündigungsplakaten und Programmheften, sodaß Hitler und Goebbels die Blamage auf sich nehmen mußten, ihre Anwesenheit bei der Uraufführung in letzter Minute abzusagen, weshalb Die schweigsame Frau ohne Parteispitzensegen schnell in der Versenkung verschwand. 

 

Wenn man bedenkt, daß der einzige Sohn des Komponisten in der Nazi-Diktion "jüdisch versippt" war (er hatte in den 1920er-Jahren Alice, die Tochter des Wiener Industriellen Emanuel v. Grab, geheiratet) und die vom "Familienmenschen" Richard Strauss innig geliebten Enkel somit "Halbjuden", seine Schwiegertochter Alice, zu der er zeitlebens ein sehr herzliches Verhältnis hatte, als "Jüdin" Gefahr lief, so wie ihre Eltern in einem KZ zu landen, dann ist der Vorwurf, Strauss hätte dem NS-Regime "nahegestanden" einfach infam. Im Gegenteil: er machte zur Bedingung der Komposition seiner Japanischen Festmusik, daß der japanische Botschafter in Berlin von der Reichsregierung die ausdrückliche und verbindliche Zusage erwirkte, daß die Familie seines Sohnes von allen Repressalien der NS-Rassengesetzgebung verschont bleiben sollte."Nazis" sehen anders aus ...

Zum Abschluß dieses kleinen Gedenkartikels nun die bereits erwähnten Malven, welche erst 1985 von der Sängerin auch dieser Aufnahme, Dame Kiri Te Kanava, uraufgeführt werden konnten. Hier am Klavier einfühlsam begleitet von Sir George Solti:

Vor zehn Jahren

von LePenseur

 

 

... wurde auf unserem Blog ein langer (vielleicht zu langer) Artikel über den Großmeister spätromantischer Musik, Richard Strauss, aus Anlaß der 150. Wiederkehr seines Geburtstages veröffentlicht:

 

(K)ein Heldenleben? 

 

Heute vor genau 150 Jahren, also am 11. Juni 1864, wurde der, aus manchen — vorwiegend außermusikalischen — Gründen umstrittene, aus anderen, den musikalischen Gründen jedoch recht umumstrittene, wohl letzte »Großmeister« der abendländischen Musik geboren: Richard Strauss, der im München Ludwigs II, des Wagnerfreunds und bauwütigen »Märchenkönigs« von Bayern, das Licht der Welt erblickte.

Sein Vater war der zu seiner Zeit als einer der virtuosesten Hornisten und sensible Interpret anspruchsvoller Solopartien allgemein — auch von seinem »Feind« Richard Wagner! — geschätzte Franz Strauss (der selbst für sein Instrument einige mehr als bloß »hübsche« Kompositionen verfaßt hatte). Seine Mutter, kränklich, und oft in Sanatorien zu langen Erholungsaufenthalten abwesend, entstammte hingegen der zwar fraglos vermögenden, aber eher kunstfernen Bierbrauer-Dynastie Pschorr — eine Genmischung, wie sie disparater kaum gedacht werden kann. 

(Hier weiterlesen)

Nach zehn Jahren hat sich ein Komponist der Bedeutung von Richard Strauss wohl verdient, daß seiner auf unserem durchaus nicht nur politik-, sondern auch musik- und ganz allgemein kultur-affinen Blog gedacht wird. Leider sind einige der im damaligen Artikel verlinkten Musikvideos inzwischen auf Youtube nicht mehr verfügbar, sodaß ich sie hier durch dort vorhande Aufnahmen (nach Möglichkeit mit denselben Interpreten) zu ersetzen versuche.

Don Juan, op. 20

 

 

 Eine Alpensymphonie, op. 64

 

Salome, op. 54

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Ein paar Schätze aus dem reichen Schaffen des Komponisten seien in diesem Artikel noch nachgetragen, so bspw. das

Konzert für Oboe und kleines Orchester (1945)

 

 

Ein ebensolcher Schatz, den es sich zu heben lohnt, ist das seine leider viel zu selten gespielte letzte Oper quasi statt einer Ouvertüre eröffnende 

 

Streichsextett aus Capriccio, op. 85

Nun ein weiter Sprung zurück in der Biographie des Meisters, zu einer frühen Tondichtung, noch auf Franz Liszt's Spuren wandelnd — und doch unverkennbar schon Richard Strauss:

 

Macbeth, op. 23

Zum Schluß kehren wir wieder fast ans Lebensende des Meisters zurück, zu dem in Trauer über die tiefen Verwüstungen, die der Zweite Weltkrieg angerichtet hatte, unter denen alles hinsank, was Richard Strauss als Musiker und Bildungsbürger lieb gewesen war durch  über acht Jahrzehnte eines so reichen Lebens. Ein Abgesang, wie ihn, freilich ganz anders, nur noch die Vier Letzten Lieder ausdrückten, zu den

Metamorphosen für 23 Streicher

Guntram

von LePenseur

 

 

Kennt keiner. Oder: so gut wie keiner. Nur ausgewiesene Richard-Strauss-Experten wissen von dieser ersten (fast noch Jugend-)Oper von Richard Strauss mehr als den Namen. Das ist auch nicht ganz verwunderlich, denn man wird in der Musik "Straussisches" ziemlich vergeblich suchen. Wäre ich boshaft (wozu mir vor meinem kommenden Kurzurlaub freilich ein bisserl die Energie fehlt, den Artikel stelle ich erst am Jahrestag auf den Blog), so würde ich diese Oper als den besten Wagner, der nicht von Wagner ist, charakterisieren.

Ende des 19. Jahrhunderts lag der gewichtige Schatten jenes anderen Richard wie ein Alpdruck, man könnte fast sagen: wie ein Fluch auf den Opernbühnen Mitteleuropas, und es gab fast keinen Komponisten, der sich aus Wagners Fesseln zu jener Zeit lösen konnte. "Konkurrenzprogramm" war höchstens die Italianità (aber die mag ich etwa so sehr wie Fußpilz, offen gestanden), letzte Ausläufer der "Großen Oper" in Frankreich, die damals aber schon auf dem Totenlager dahinsiechte, und natürlich ein paar Russen, sonstige Slawen und Nordlichter, von denen aber außer Tschaikowski und Mussorgski kaum was überlebt hat.

Guntram, also: der kurze Artikel in Wikipedia bietet alle wesentlichen Informationen. Es wird also Zeit, sich das Werk ein bisserl anzuhören — wenn man will:

Wagnerianer werden vielleicht entzückt sein, denn die "berühmten" Strauss-Opern, sei es die für ihre Zeit avantgardistische Salome oder Elektra, seien es die allzu walzerseligen (Rosenkavalier, Arabella) oder die durchsichtig-"mozartischen" (Ariadne, Capriccio), um nur ein paar von ihnen zu nennen, sind ja meist weniger ihre Sache ...

Heute vor 130 Jahren jedenfalls, fand die Uraufführung von Guntram in Weimar statt, wo Strauss damals Hofkapellmeister des Großherzogs war. Die weibliche Hauptrolle, Freihild, sang die spätere Gattin des Komponisten, Paula de Ahna. Sonst noch etwas zu bemerken? Eigentlich nicht, außer, daß die Première nur ein Achtungserfolg war und die spätere Überarbeitung, v.a. Kürzung und "Instrumentationsverschlankung", die Richard Strauss in den 1930er-Jahren unternahm, die Oper auch nicht wirklich "retten" konnte.

Ein Schicksal, das sie nur mit wenigen anderen Opern Richard Strauss' teilte: Feuersnot, oder der etwas dröge Friedenstag, oder die in den Kriegswirren "untergegangene" Liebe der Danae ...

Guntram, also: wenn man sich die Aufnahme anhört, wird man ein achtungsvolles "Friede seiner Asche" murmeln — und sich einer der vielen anderen, mit Recht erfolgreicheren, des Meisters zuwenden ...

Am 8. September 1949

... schloß eines der größten Genies unter den Komponisten aller Zeiten, Richard Strauss, seine müden Augen. Der Greis, der den Zusammenbruch der Kulturnation Deutschland noch hatte miterleben müssen, die diesem vorangehende Verwüstung der Geisteslandschaft in seinem Vaterland durch die Nazis, der den Untergang all dessen vor Augen hatte, was ihm, dem »griechischen Germanen« (wie er sich in jungen Jahren scherzend, und doch in vollem Ernst bezeichnete), dem mit der Kultur und den Traditionen des bis in die Antike reichenden Abendlandes verbundenen Künstler, wichtig war, dieser greise Großmeister der europäischen Musik wollte nicht mehr weiter.

Bei einem vorhergehenden, triumphalen Besuch in England hatte ihn eine junge Reporterin vorwitzig gefragt, was seine Pläne für die Zukunft seien, und der alte Richard Strauss ernüchterte sie mit einem lapidaren »Na — sterben halt ...«. Nun lag er, nach längerer Erkrankung immer hinfälliger werdend, in seiner Villa in Garmisch und hörte Musik, von innen kommend, aus der Erinnerung. Seiner um ihn sorgenden Schwiegertochter sagte er, daß das Sterben wirklich genau so sei, wie er's in jungen Jahren in seiner Tondichtung »Tod und Verklärung«, op. 24 (1889), beschrieben hatte. Er mußte es wissen, stand er doch selbst mit einem Fuß bereits fast über der Schwelle in jenes unbekannte Land, in das wir alle eingehen werden, früher oder später.

Heute vor siebzig Jahren, am 8. September 1949, kurz nach 14 Uhr, hat Richard Strauss den ersten Schritt in dieses unbekannte, unausdenkbare Land gesetzt ...

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P.S.: Vor einigen Jahren habe ich aus Anlaß der 150. Wiederkehr des Geburtstages des Komponisten Richard Strauss bereits einen längeren Artikel gewidmet, an den ich meine Leser erinnern möchte.

Heute vor 100 Jahren

... also am 19. Oktober 1913, wurde in Wien im Beisein Seiner Kaiserlichen und Königlichen Apostolischen Majestät, Franz Joseph I, das Wiener Konzerthaus mit einem Festkonzert des Wiener Concertvereins (der heutigen Wiener Symphoniker) eröffnet, und zwar mit zwei Werken, die quasi als Symbole für das »Alte« und »Neue« in der Musik stehen sollten: von Richard Strauß erklang das eigens für diesen Zweck geschaffene »Festliche Präludium« op. 61, daran schloß sich Beethovens 9. Symphonie. Über letztere braucht man nicht viel Worte zu verlieren — sie darf (auch abseits ihres Mißbrauchs als »Europa-Hymne«) als allgemein bekannt vorausgesetzt werden. Beim »Festlichen Präludium« von Richard Strauss ist es wohl anders — man begegnet ihm eher selten im Konzertsaal, und selbst auf Youtube sind der Aufnahmen nicht überwältigend viele. Eine sicherliche klassische Interpretation des Werkes ist die von Leonard Bernstein mit dem New York Philharmonic Orchestra:

(wer das Werk statt dessen in aufnahmetechnisch besserer Version, dafür mit abgespeckter Orchesterbesetzung und vom Dirigenten wie unter Valium gesetzt hören will — das Qatar Philharmonic Orchestra unter Michalis Economou macht's möglich).

Ohne Zweifel ist das »Festliche Präludium« nicht zu den höchst-inspirierten seines genialen Komponisten zu zählen, auch wenn das Verdikt eines Youtube-Kommentators:

... this empty nonsense is really a terrible example of his work -- it has a sort of masturbatory pomposity that rather typifies the silly megalomania of Imperial Germany on the brink of WWI. The things great artists will do for money!

doch ein wenig zu harsch anmutet. Richard Strauss war eben scheints überhaupt nicht damit gesegnet, an Auftragskompositionen zu arbeiten — sie sind ihm eigentlich so gut wie alle eher »danebengelungen«: von den recht banalen Einzugs- und Festmärschen, die der Hofkapellmeister Strauss für Wilhelm II fabrizierte, angefangen, über den eher unsäglichen Taillefer (den er zwar ohne ausdrücklichen Auftrag, aber eben als pflichtschuldiges »Dankeschön« für das Ehrendoktorat der Universität Heidelberg »zusammendokterte«) bis hin zur Olympia-Hymne von 1936 und zur Japanischen Festmusik (1940). Nun, nicht jeder kann eben seiner Muse kommandieren (und das ist vielleicht auch gut so!) ...

Nicht überliefert ist, was Seine Apostolische Majestät damals zu alledem sagten. Vermutlich sein stereotypes: »Es war sehr schön, es hat mich sehr gefreut« (gedacht mag er eher haben: »Mir bleibt doch nichts erspart!«). Kaiser Franz Joseph war bekanntlich eher endenwollend musikalisch begabt ... dennoch wird ihm Beethovens Neunte wohl gefallen haben — aber ob die chromatisch getönten Orchesterwogen eines Richard Strauss seinen Geschmack trafen, darf füglich bezweifelt werden.

Heinz Piontek stellte sich 1973 in seinem Buch »Helle Tage anderswo« (ein stimmiges Bändchen von Reise-Essays) anläßlich einer Wien-Reise, damals in den 60er-Jahren, die Frage, warum die Österreicher so (ich glaube, er schreibt sogar: abgöttisch) an diesem »ordensgeschmückten alten Herrn« hingen, der doch zeitlebens »ohne Fortüne« gewesen sei! Es ist dies schon von einen Österreicher und für Österreicher kaum zu beantworten — Ausländer stehen hier wohl vor einem unenträtselbaren Mysterium.

Noch heute wird, wenn man hierzulande einfach »vom Kaiser« spricht, kein anderer als Franz Joseph gemeint. Seine Frau Elisabeth hingegen wird nie mit derselben Selbstverständlichkeit als »Die Kaiserin« bezeichnet (man sagt »die Sissi«, oder formeller »Kaiserin Elisabeth«), und selbst Kaiserin Maria Theresia wird, trotz ihrer unleugbaren Popularität bis heute, wohl stets »Maria Theresia« (mit oder ohne »Kaiserin«) genannt.

Vor allen Vorfahren und Nachkommen ragt Franz Joseph als »Der Kaiser«, obwohl er genau genommen eben nur ein »ordensgeschmückter alter Herr ohne Fortüne« war, weit heraus an Bekanntheit und Beliebtheit. Bis heute ... oder wenigstens: bis vor einigen Jahrzehnten — bevor die »Generation Geschichtslosigkeit« begann, die über den handelsüblichen Lügen der Zeitgeschichte, die ihr im »Geschichtsunterrricht« eingetrichtert werden, keine Ahnung mehr hat, was auch nur vor hundert Jahren tatsächlich geschah. Beispielsweise die Eröffnung eines Konzerthauses durch einen ordensgeschmückten alten Herrn ...

Felix von Weingartner

... wird – wenn überhaupt – heute nur noch als bedeutender Dirigent der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gelegentlich erwähnt. Als langjähriger Chefdirigent der Wiener Philharmoniker ist er auch heute in "eingeweihten Kreisen" durchaus noch ein Begriff, auch ein paar Schallplatten, die seine Interpretationskunst belegen, sind als Tondokumente einer großen symphonischen Tradition erhalten geblieben. Daß er auch ein durchaus begabter Komponist gewesen ist, das freilich wußten noch Zeitgenossen, die insbesondere seine Symphonien durchaus zu schätzen lernten. War Weingartner zwar als Komponist alles andere denn ein Avantgardist, so ist doch seine Beherrschung der Kompositions- und Instrumentationstechnik, gemischt mit einer zumeist überaus glücklichen Gabe, Melodien zu ersinnen, die sich nachhaltig einprägten, mehr als anerkennenswert, und erhebt seine besten Werke weit über das Niveau bloßer "Kapellmeistermusik". Sicher, ein Mahler, ein Strauss war dort ein Genie, wo Weingartner eben "bloß" ein (allerdings großes!) Talent war – aber sollte man angesichts heutiger Talentlosigkeit sich nicht auch dankbar der früheren Talente entsinnen?

Felix Weingartner Edler von Münzberg – so sein vollständiger Adelsname – hatte durchaus schon in jungen Jahren Werke komponiert, die eine Wiederentdeckung mehr als verdienten würden! Man nehme etwa die Tondichtung "König Lear" des 32-jährigen (1895), die gleichzeitigen Schöpfungen bspw. aus der Feder von Richard Strauss sicherlich ein wenig nachstehen – aber eben nicht wirklich viel!

Schon seine vier Jahre danach 1899 entstandene Symphonie Nr. 1 in G-Dur op. 23 verrät in ihrer schwelgend-romantischer Melodik den begabten Symphoniker, welcher zu sein in sieben Symphonien er dann mehr als überzeugend bewies:

Sicherlich, da ist manches noch tastend, unvollendet, aber schon in den folgenden Symphonien gewinnt der Komponist an stilistischer Sicherheit und Prägnanz, so in der nur ein Jahr späteren Symphonie Nr. 2 in Es-Dur op. 29:

Auch seine 3. Symphonie in E-Dur op. 49 (1910) weiß mit reicher, oft schwelgerisch melodischer Thematik zu bezaubern:

Die Vierte in F-dur op. 61 (1916) verrät wenig von der damaligen Kriegszeit, wohl aber in ihrer stärkeren Chromatik von den Einflüssen anderer Zeitgenossen wie bspw. Alexander von Zemlinsky:

Die Symphonie Nr. 5 in c-moll op. 71 (1924), die erste in einer Molltonart, noch dazu in derselben Tonart wie die berühmteste aller "Fünften", von Beethoven, die von Weingartner als Dirigent beispielhaft interpretiert wurde, mit deren exemplarischer Größe sie freilich völlig unvergleichbar bleibt ... und bleiben muß! Anklänge an Tschaikowski und Rachmaninow kommen dem Hörer bisweilen in den Sinn, das Seitenthema des ersten Satzes könnte, wenn man es ein wenig boshaft formulieren wollte, in einer (freilich fabelhaft qualitätvollen!) etwas tragisch umwehten ... Operette vorkommen ...

Die Symphonie Nr. 6, die "Tragische", in b-moll op. 74, ist bei aller deutlich "konservativer" Anlage und Thematik dennoch ein berührend anzuhörendes Werk:

Seine Symphonie Nr. 7 in C-Dur op. 88, in der Soli, Chor und Orgel zum großen Orchester treten, ist nicht nur von ihrer Länge (über eine Stunde) her, und von ihrer Position als Schlußwerk in der Reihe seiner Symphonien Weingartners "opus magnum" dieser Gattung: in vielerlei Hinsicht kehrt der Komponist zu früheren Stömungen der Romantik zurück – 1937 komponiert, wirkt diese fürwahr monumentale Symphonie irgendwie "aus der Zeit gefallen", so zwischen einer Schubert-Schumann-Romantik, Bruckner, Mahler und – cum grano salis – früher Moderne (d.h. in dem Sinne der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts verstanden!), und mit somanch kontrapunktischer Rafinesse geziert, in einem zeitlosen Zwischenreich abendländischer Musiktradition angesiedelt:

Auch auf dem Gebiet der Kammermusik hat Felix von Weingartner beachtliche Werke geschaffen, so z.B. sein Sextett in e-moll, op. 33:

Es mutet wie Ironie an, daß ein Komponist, der sich selbst vor allem als Symphoniker sah, gerade mit einem frühen Lied seinen einzigen wirklichen "Hit" landete, mit der "Liebesfeier" op. 16 nach einem Gedicht von Lenau:

 

Doch neben seiner eigenen kompositorischen Tätigkeit beschäftigte sich Weingartner auch mit manchen uns heute vielleicht etwas "seltsam" vorkommenden Arbeiten, so arrangierte er z.B. Beethovens "Hammerklavier"-Sonate für Symphonieorchester, und lieferte in der folgenden Interpretation mit dem Royal Philharmonic Orchestra etwas, was ein Youtube-Poster durchaus zutreffend mit den Worten "... reminds me of Brahms' Variations on a Theme by Haydn'." beschrieb. In der Tat meint man oft einen sehr jugendlichen Brahms zu hören:

Auch mit der "Rettung" der fragmentarisch gebliebenen "7. Symphonie in E-Dur" von Franz Schubert (D 729) für die Konzertprogramme beschäftigte er sich, und erstellte eine in der Tat durchaus "schubertisch" klingende, auf jeden Fall aber mit Gewinn zu hörende Version:

(2. Satz - 3. und 4. Satz)

Der für seine ebenso präzise wie elegante "Schlagtechnik" (wie sein Altersgenosse Richard Strauss benutzte er dazu fast nur die rechte Hand mit dem Taktstock) berühmte Dirigent Weingartner kann in seiner Bedeutung als Dirigent in einer selten Filmaufnahme, in der er 1932 Webers Freischütz-Ouvertüre mit dem Pariser Symphonieorchester aufführte, trotz der höchst bescheidenen Tonqualität erahnt werden:

Eine für Weingartners Ruhm als Dirigent ebenso wie für sein Selbstbewußtsein bezeichnende Anekdote zitiert Wikipedia in ihrem Artikel über den Komponisten:

Ein Wiener Kapellmeister hat den in der Zwischenkriegszeit sehr berühmten Felix Weingartner gefragt, wie schnell man die 5. Sinfonie von Beethoven spielen müsse. Felix Weingartner hat die Frage so beantwortet: „Herr Kollege, nächsten Sonntag spiele ich dieses Werk. Kommen Sie in den Musikverein, dort hören Sie das richtige Tempo.“

Interessant sind die Bemerkungen, die Otto Strasser, der langjährige Vorstand der Wiener Philharmoniker — die ja neben ihrer Tätigkeit als Staatsopernorchester ein unabhängiger und recht „basisdemokratisch“ organisierter Verein sind — und Verfassser zweier ebenso humorvoll wie überaus sachkundig-informativ geschriebenen Bücher*), über das Verhalten des Dirigenten Weingartner gegenüber „seinem“ Orchester, dem er doch für lange Jahre als Chefdirigent verbunden war:

Der Dirigent Weingartner war, zumindest zur Zeit, als ich ihn kennenlernte, das, was man eine „strahlende“ Persönlichkeit nennt. Groß und schlank, ein Mann von Welt, erschien er auf dem Podium, und der letzte Satz von Beethovens Fünfter schien eigens für ihn komponiert worden zu sein – vielleicht auch der dritte der Pathétique. Für die Orchestermusiker war er der ideale Dirigent. Seine Zeichengebung war einfach; seine Gebärde zweckmäßig, aber kein bloßes Taktschlagen, sondern der Phrase wie dem Ausdruck angepaßt; sein Gesichtsausdruck blieb ernst und natürlich; manchmal, wie in der Fünften, wirklich strahlend, doch nie hysterisch verzückt, und von ihm ging eine Sicherheit aus, die das Musizieren problemlos machte. Meist lagen seine Oberarme eng am Körper, sie lösten sich nur, wenn Dynamik und Agogik es erforderten; seine Linke mit ausgestrecktem Zeige- und kleinem Finger – eine für ihn typische Haltung – gab Einsätze und vermied es, gemäß der auch von seinem Feind Richard Strauss verfochtenen These, sich allzu aktiv zu beteiligen. Es war ein Genuß, ihm zuzusehen, obgleich er sich, wie in seinen Lebenserinnerungen zu lesen ist, sehr verbeten hat, seine dirigierweise elegant zu nennen
Seine unbestrittene Größe lag in der Interpretation der Werke Beethovens, und es hätte für meine gleichaltrigen Kollegen und mich keine bessere Schule geben können, als durch ihn in die Musik dieses Meisters eingeführt zu werden. Beethovens Fünfte, deren Anfang für manchen Dirigenten zum Problem wird, konnte man unter seiner Leitung so sicher und natürlich spielen wie bei wenigen seiner Kollegen. Als Schüler Franz Liszts bevorzugte er dessen Werk ebenso wie jenes von Berlioz; zu Bruckner hatte er leider wenig Beziehung, und daß er in Richard Strauss seinen Widersacher sah, empfand man, wenn er dessen „Don Juan“ dirigierte und den Abenteuern des Helden merkbar skeptisch gegenüberstand.
(in: "… und dafür wird man noch bezahlt", S 46 f.)

Neben seiner künstlerischen Tätigkeit als Komponist, Dirigent und Pianist war er noch Schriftsteller, mit Werken zu Dirigierkunst und Interpretation (z.B. Die Symphonie nach Beethoven. Leipzig 1897, und Ratschläge für Aufführungen klassischer Symphonien. 3 Bände, 1906–1923) und seinen Lebenserinnerungen (2 Bände, Zürich 1923/29).

Heute vor fünfundsiebzig Jahren, am 7. Mai 1942, ist Felix von Weingartner in Winterthur, Schweiz, verstorben.

Zu seinem Gedächtnis sei, passend zur Jahreszeit, dieser Artikel mit einer späten Symphonischen Dichtung, Weingartners opus 80, "Frühling" beschlossen:

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*) Strassers Memoiren „Und dafür wird man noch bezahlt. Mein Leben mit den Wiener Philharmonikern“, Wien 1974, sowie: „Sechse is. Wie ein Orchester musiziert und funktioniert“, Wien 1981 — letzteres betitelt nach dem freilich unverbürgt überlieferten Empörungsruf (für Piefkes: „Es ist sechs Uhr!“) eines Philharmonikers an die Adresse eines Dirigenten, der nach einer stundenlangen Probe ein Werk noch einmal durchgespielt haben wollte. Das „…zur Zeit, als ich ihn kennenlernte“ im Zitat bezieht sich auf die erste Hälfte der 1920er-Jahre.

Hundert notwendige Gedichte XLIII: Hermann von Gilm

Allerseelen

Stell auf den Tisch die duftenden Reseden, 
  Die letzten roten Astern trag herbei, 
Und laß uns wieder von der Liebe reden, 
      Wie einst im Mai. 

Gib mir die Hand, daß ich sie heimlich drücke 
  Und wenn man's sieht, mir ist es einerlei, 
Gib mir nur einen deiner süßen Blicke, 
      Wie einst im Mai. 

Es blüht und duftet heut auf jedem Grabe, 
  Ein Tag im Jahr ist ja den Toten frei, 
Komm an mein Herz, daß ich dich wieder habe, 
      Wie einst im Mai.

Hermann von Gilm zu Rosenegg wurde gestern vor 205 Jahren, am 1. November 1812, in Innsbruck geboren, und starb am 31. Mai 1864, also nur wenige Tage, bevor Richard Strauss (am 11. Juni dieses Jahres) geboren wurde — der Gilm durch die Vertonung von acht seiner Gedichte unsterblicher machte, als es wohl seine Gedichte »alleine« vermocht hätten ...

Unter diesen Gedichten ist auch das obige: und es wurde durch Strauss (durchaus zur Verwunderung seines »Fans« und ersten Biographen Richard Specht, der darin den mangelnden Literaturgeschmack seines Idols bemängelte) völlig zurecht unsterblich — denn es ist ein wahrhaft »großes« Gedicht, trotz (oder wegen?) seiner volksliedhaften Einfachheit. Und es gehört bis heute zu den bekanntesten Liedern von Richard Strauss — wie man an den unzähligen Aufnahmen, die uns Youtube bietet, ersieht, von denen die einfühlsame Interpretation (in Rudolf Hegers Orchesterfassung) des großen, unvergessenen Rudolf Schock vielleicht die »stimmigste« ist:

Damit soll all den anderen großartigen Interpretationen nicht der Rang abgesprochen werden, so insbesondere den historischen Aufnahmen von Franz Völker aus 1934 und von Peter Anders aus 1944, oder auch der von Peter Schreier (besonders einfühlsam von Norman Shetler begleitet). Und bei aller Verehrung für den großen Fischer-Dieskau: »seine« Version spricht mich einfach nicht wirklich an, obwohl Gerald Moore ihn am Klavier großartig wie immer begleitet. Ohne auch die hervorragenden Interpretationen durch große Sängerinnen — wie Christa Ludwig, Irmgard Seefried, Leontyne Price oder Brigitte Fassbaender — geringschätzen zu wollen: dies Lied muß schon des Textes wegen von einem Mann gesungen werden! Ein Geliebter, dessen Hand nur »heimlich« gedrückt wird, der von einer Frau mit »Gib mir nur einen deiner süßen Blicke!« angefleht wird, wirkt einfach komisch.

Eine ebenfalls rundum »stimmige« Fassung bietet uns der amerikanische Baß-Bariton Norman Foster (der die Tempi ein wenig schneller nimmt, ohne deshalb im mindesten gehetzt zu wirken) und dessen dunkles Timbre einen durchaus hörenswerten Kontrast zu den obigen Tenören darstellt.

Doch zurück zum Dichter Hermann von Gilm: seine Gedichte sind in Volltext online lesbar: Band 1 (hier weckt auf Seite 272 »Die Cigarre« LePenseurs Interesse) und Band 2. Vieles, allzuvieles davon ist zeitgebunden und zurecht vergessen — aber einige Juwelen sind darunter, und schlichte Perlen, wie das obige Gedicht ...

»Hundert notwendige Gedichte« (geordnet nach Autorennamen): Werner Bergengruen – Bertolt Brecht – Hans Carossa (1) | (2) – Matthias Claudius –  Theodor Däubler – Richard Dehmel – Fritz Diettrich – Annette Droste von Hülshoff – Joseph von Eichendorff – Theodor Fontane – Louis Fürnberg – Emanuel Geibel – Andreas Gryphius — Albrecht von Haller – Hermann Hesse (1) | (2) (3) – Friedrich Hölderlin – Arno Holz – Ricarda Huch – Friedrich Georg Jünger – Anna Louisa Karsch – Klabund – Karl Krolow – Li-Tai-Peh (übertragen v. Egmont Colerus) – Conrad Ferdinand Meyer (1) | (2) | (3)  – Agnes Miegel – Börries Frh. v. Münchhausen – Friedrich Nietzsche – Wilhelm Raabe (1) | (2) – Rainer Maria Rilke – Eduard Stucken (1) | (2) | (3) – Georg Trakl – Anton Wildgans (1) | (2) – Stefan Zweig

Nachtrag (3.11.2017): unverzeihlich — aber die ebenfalls in ihrer noblen »Sanglichkeit« einzigartige Interpretation durch Richard Tauber hatte ich oben übersehen: hier sei sie nachgetragen! Richard Tauber ist bei dem Lied — neben Fanz Völker vielleicht — der einzige Tenor, der die »süßen Blicke« mit vollendeter Süße, doch ganz ohne Süßlichkeit, mit männlichem Metall in der Stimme, doch ohne zu schmettern, zu singen vermag ...

Pierre de Ronsard

... wurde am 6. September 1524, also heute vor 490 Jahren geboren (bis zum Jahre 2024, wenn sein Halb-Milleniums-Gedächtnis anstünde, wollen wir sicherheitshalber nicht warten, denn sowohl LePenseurs Lebensalter, und noch mehr die derzeitigen Umtriebe in der Ukraine lassen die Aussicht, dann noch eines französischen Lyrikers der Renaissancezeit gedenken zu können, wenigstens zweifelhaft erscheinen). Was über Ronsard zu wissen nötig ist, kann man bspw. hier nachlesen (und natürlich bei Tante Wiki, die für diese Zwecke durchaus brauchbar ist) — warum aber ein Gedächtnis gerade auf diesem LePenseur-Blog ...?

Die Erklärung liefert — wieder einmal — eine Jugenderinnerung an den musikalischen Jahresregenten Richard Strauss, näherhin an seine späte Oper Capriccio. In diesem »Konversationsstück für Musik« geht es kurz gesagt um die Frage, ob die Musik oder die Worte in einer Oper entscheidendere Bedeutung hätten. Das Libretto in seinem glatten Konversationston läßt nicht vermuten, daß nicht weniger als fünf Autoren (darunter auch der Komponist) darin ihre Hände im Spiel hatten (wenn auch nur einer von ihnen, der Dirigent Clemens Krauss, offiziell erwähnt wird). Daß die Musik mit zum Schönsten und Reifsten, das Richard Strauss je geschrieben hatte, gehört, bedarf keiner besonderen Erwähnung ...

In dieser geistreich dahinfließenden Konversation spitzt sich die Thematik dramatisch zu anläßlich eines Sonetts, das einer der beiden Verehrer der Gräfin, der Dichter Olivier, verfaßt, und das daraufhin flugs von seinem Konkurrenten, dem Musiker Flamand, improvisierend vertont wird. Es ist eine Oper über die Oper, in der auf der Bühne Bühne gespielt wird — die Inszenierung aus der Pariser Oper bringt diesen Charakter des »Spieles im Spiel« recht originell herüber (der etwas gewollt wirkende Kostüm-Mix ist freilich etwas gewöhnungsbedürftig — aber das sind peccata minora ...):

Und dieses Olivier'sche Sonett — ist in Wahrheit eines von Pierre de Ronsard! Keineswegs schlecht übersetzt von einem »Dilettanten« der Dichtkunst — dem damals dem Zenit der Karriere zustrebenden Nachwuchsdirigenten Hans Swarowski (der freilich zu jener Zeit auch noch eine ganze Reihe von Opernlibretti übertrug):

Kein andres, das mir so im Herzen loht,
Nein, Schöne, nichts auf dieser ganzen Erde,
Kein andres, das ich so wie dich begehrte,
Und käm' von Venus mir ein Angebot.

Dein Auge beut mir himmlisch-süße Not,
Und wenn ein Aufschlag alle Qual vermehrte,
Ein andrer Wonne mir und Lust gewährte
Zwei Schläge sind dann Leben oder Tod.

Und trüg' ich's fünfmalhunderttausend Jahre,
Erhielte außer dir, du Wunderbare,
Kein andres Wesen über mich Gewalt.

Durch neue Adern müßt' mein Blut ich gießen,
In meinen, voll von dir zum Überfließen,
Fänd' neue Liebe weder Raum noch Halt.  

Im französischen Originaltext  klingt das dann so:

Je ne saurois aimer autre que vous,

Non, Dame, non, je ne saurois le faire:

Autre que vous ne me sauroit complaire,

Et fust Venus descendue entre nous. 

Vos yeus me sont si gracieus et dous,

Que d'un seul clin ils me peuvent defaire,

D'un autre clin tout soudain me refaire,

Me faisant vivre ou mourir en deux cous. 

Quand je serois cinq cens mille ans en vie,

Autre que vous, ma mignonne m'amie,

Ne me feroit amoureus devenir. 

Il me faudroit refaire d'autres venes,

Les miennes sont de vostre amour si plenes,

Qu'un autre amour n'y sauroit plus tenir.

Wie man erkennen kann, ist Swarowski mit großer Texttreue vorgegangen, und hat es doch geschafft, ein nicht bloß fehlerfreies, sondern ein sogar sehr poetisches Sonett daraus zu machen, welches die Begeisterung der Gräfin (und die zündende Inspiration des Konkurrenten, des Komponisten) durchaus begreiflich macht. Im weiteren Verlauf (und hier treibt die Inszenierung das »Spiel im Spiel« auf die Spitze) erscheint das vertonte Sonett nochmals, zu Ende der Oper, gesungen von der Gräfin (die sich selbst dabei mit ihrem Bruder ebenso wie Dichter, Komponist und Operndirektor aus der Loge beim Singen zusieht). Dem geht freilich jene kurze »Mondscheinmusik« voran, in der der Melodiker Richard Strauss in altersloser Schönheit Musik aufblühen läßt:

Ein etwas boshafter Poster schrieb unter das letzte Video: »... a self-absorbed diva played by a self-absorbed diva (who can sing but ... well, the sottilissimo facial contortions do not equal acting) whose voice says it all. oh, and she has a pretty face, too.« Doch seien wir nicht so süffisant, sondern geben der Gräfin das Wort, zwei Mal. Zum ersten in ihrer Reaktion unmittelbar nach dem ersten Hören des vertonten Gedichtes im Terzett:

GRÄFIN
Haben ihm die Worte die Melodie vorgesungen? War diese schon harrend bereit, die Worte liebend zu umfangen? Trägt die Sprache schon Gesang in sich, oder lebt der Ton erst getragen von ihr? Eins ist im andern und will zum andern. Musik weckt Gefühle, die drängen zum Worte. Im Wort lebt ein Sehnen nach Klang und Musik.

OLIVIER
gleichzeitig
Vernichtet der Reim - die Sätze zerstückelt, willkürlich zerlegt in einzelne Silben, in kurz und lang ausgehaltene Töne! Sie nennen es »Phrase«, die Herren Musikanten! Wer achtet nun noch auf den Sinn des Gedichts? Die schmeichelnden Töne, sie triumphieren! Der Glückliche! Auf meiner Worte Stufen steigt er zu leichtem Sieg.

GRÄFIN
zum Dichter
Wie schön die Worte, kaum kenn' ich sie wieder! Wie innig ihr Ausdruck und stürmisch ihr Werben! Nun, Olivier, Sie schweigen - Sie denken? ruhig Sind Sie mit meiner Kritik nicht zufrieden?

OLIVIER
Ich überlege, ob das Sonett nun von ihm ist oder von mir. Ist es nun ihm eigen, oder noch mein?

GRÄFIN
Wenn Sie erlauben, gehört es jetzt mir! Als schönes Geschenk des heutigen Tages. 

Und dann noch die letzten Minuten des Werkes, nachdem sie das Sonett selbst gesungen hatte:

Sie erhebt sich und geht leidenschaftlich bewegt auf die andere Seite der Bühne

Ihre Liebe schlägt mir entgegen, zart gewoben aus Versen und Klängen. Soll ich dieses Gewebe zerreissen? Bin ich nicht selbst in ihm schon verschlungen? Entscheiden für einen? Für Flamand, die große Seele mit den schönen Augen – Für Olivier, den starken Geist, den leidenschaftlichen Mann?
Sie sieht sich plötzlich im Spiegel
Nun, liebe Madeleine, was sagt dein Herz? Du wirst geliebt und kannst dich nicht schenken. Du fandest es süß, schwach zu sein, – Du wolltest mit der Liebe paktieren, nun stehst du selbst in Flammen und kannst dich nicht retten! Wählst du den einen – verlierst du den andern! Verliert man nicht immer, wenn man gewinnt?
zu ihrem Spiegelbild
Ein wenig ironisch blickst du zurück? Ich will eine Antwort und nicht deinen prüfenden Blick! Du schweigst? – O, Madeleine! Madeleine! Willst du zwischen zwei Feuern verbrennen? Du Spiegelbild der verliebten Madeleine, kannst du mir raten, kannst du mir helfen den Schluß zu finden für ihre Oper? Gibt es einen, der nicht trivial ist? –

HAUSHOFMEISTER
Frau Gräfin, das Souper ist serviert.

Die Gräfin blickt lächelnd ihr Spiegelbild an und verabschiedet sich von diesem graziös mit einem tiefen Knix. – Dann geht sie in heiterster Laune, die Melodie des Sonetts summend, an dem Haushofmeister vorbei langsam in den Speisesaal.

LePenseur wagt nicht zu sagen, ob dieser Schluß auch nach dem Geschmack Pierre de Ronsards ausgefallen ist — doch daß er in seinem schwerelosen Offenbleiben aller Fragen einer der gelungensten Operschlüsse überhaupt ist, steht für ihn außer Frage ...

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P.S.: wer die ganze Oper, mit Kiri Te Kanawa als Gräfin in einer insgesamt sehr stimmigen Aufführung (San Francisco 1993) sehen möchte: hier ist sie, und das Libretto zum Mitlesen hier.